本文透過對讀關錦鵬《念你如昔》與許鞍華《去日苦多》，探討香港電影導演如何在九七前後藉紀錄片形式論述自身身份。兩片同屬台灣機構策劃的香港情懷紀錄片，亦同樣涉及九七、殖民經驗、個人認同與香港身份，但... more 本文透過對讀關錦鵬《念你如昔》與許鞍華《去日苦多》，探討香港電影導演如何在九七前後藉紀錄片形式論述自身身份。兩片同屬台灣機構策劃的香港情懷紀錄片，亦同樣涉及九七、殖民經驗、個人認同與香港身份，但二者的自我論述方式明顯不同。本文指出，兩位導演並非單靠口述文字或影像表達自身，而是透過旁白、出鏡方式、舊影像、城市風景、聲音與場面調度，建構複合的主體位置。
本文探討香港當代劇場文本敘事及其本土性，並以「新文本」在香港的本土轉化為核心個案。本文首先界定「劇場敘事的本土性」並非單指本土題材或文化身份的再現，而是劇作家如何透過敘事形式，使群體得以辨認自身... more 本文探討香港當代劇場文本敘事及其本土性，並以「新文本」在香港的本土轉化為核心個案。本文首先界定「劇場敘事的本土性」並非單指本土題材或文化身份的再現，而是劇作家如何透過敘事形式，使群體得以辨認自身歷史、處境與未來想像。同時，作者強調「劇場作者」的主體意識，指出劇作家必須在文本中建立不可被導演或劇場機制輕易抹除的作者位置。
本文討論1960年代香港如何接收並改寫存在主義，指出它在香港並不只是被當作一套西方哲學來引介，而是在冷戰、殖民、左右意識形態對立與青年文化焦慮之間，被轉化為一種關於個人、藝術與社會關係的文化論述... more 本文討論1960年代香港如何接收並改寫存在主義，指出它在香港並不只是被當作一套西方哲學來引介，而是在冷戰、殖民、左右意識形態對立與青年文化焦慮之間，被轉化為一種關於個人、藝術與社會關係的文化論述。本文將深入分析《大學生活》「存在主義專號」的幾篇文章，進而指出專號所呈現的，並非單純的學理興趣，而是對「荒謬時代」的強烈感受：世界政治、集體主義與現代文明被視為壓抑個人、摧毀人性的力量，存在主義因而被賦予反省時代、抵抗現實的意義。
本文以八十年代香港「進念・二十面體」的劇場實踐為研究對象，重新思考「另類劇場」與「前衛劇場」在香港語境中的關係。文章指出，過去論者常以「另類劇場」概括香港非主流劇場，避免使用帶有西方藝術史脈絡的... more 本文以八十年代香港「進念・二十面體」的劇場實踐為研究對象，重新思考「另類劇場」與「前衛劇場」在香港語境中的關係。文章指出，過去論者常以「另類劇場」概括香港非主流劇場，避免使用帶有西方藝術史脈絡的「前衛」概念；然而，由於八十年代初的進念幾乎是當時香港另類劇場的唯一代表，若只以「另類」稱之，反而難以說明其歷史位置與美學特質。因此，本文嘗試以「前衛性」作為分析框架，考察進念如何挑戰傳統話劇觀、藝術體制與觀眾的感受方式。
本文透過細讀陳炳釗的劇場文本「消費時代三部曲」：《哈奈馬仙》（2008）、《賣飛佛時代》（2009）及《hamlet b.》（2010），分析其如何借用及改造海納・穆勒《哈姆雷特機器》，以劇場形... more 本文透過細讀陳炳釗的劇場文本「消費時代三部曲」：《哈奈馬仙》（2008）、《賣飛佛時代》（2009）及《hamlet b.》（2010），分析其如何借用及改造海納・穆勒《哈姆雷特機器》，以劇場形式批判文化創意產業、消費邏輯與劇場自身的生產機制。本文指出，陳炳釗並非單純否定劇場產業化，而是把自己置於消費時代的矛盾現場中，透過後設劇場、文本解構與自我反諷，呈現劇場作者的身份危機。
本文以陳炳釗《(魚)夫王》系列、《錯把太太當帽子的人》及《N.S.A.D.無異常發現》為研究文本，分析其作品中「異常性」的生成、轉化與再現。由符號世界中的創傷寓言，推進至表象世界中的官能失序，再... more 本文以陳炳釗《(魚)夫王》系列、《錯把太太當帽子的人》及《N.S.A.D.無異常發現》為研究文本，分析其作品中「異常性」的生成、轉化與再現。由符號世界中的創傷寓言，推進至表象世界中的官能失序，再延展到文明秩序對異常的壓抑與流放，逐步顯示其對「治療」、「正常」與主體處境的持續反思。透過文本互涉、夢境意象與反語言劇場美學，陳炳釗建構出一種兼具主動性與作者身份的劇場實踐。
本文以鄧樹榮2008年作品《泰特斯》為核心，梳理其劇場藝術由「物件／多媒體探索」走向「人之回歸」的發展路線。本文指出，鄧樹榮早期透過木偶、物件與多媒體拆解舞台真實，擴闊表演語言；其後逐步轉向簡約... more 本文以鄧樹榮2008年作品《泰特斯》為核心，梳理其劇場藝術由「物件／多媒體探索」走向「人之回歸」的發展路線。本文指出，鄧樹榮早期透過木偶、物件與多媒體拆解舞台真實，擴闊表演語言；其後逐步轉向簡約而質樸的劇場美學，將戲劇重心重新放回演員的身體、存在及其與空間的關係。《泰特斯》正標誌此一轉向的成熟：作品藉粗糙感、空間感與演員的進出過程，突顯「人之劇場存在」。然而，這種近演員、遠觀眾的創作取向，也造成演出「可觀性」不足與觀演之間的不可通約性。本文認為，《泰特斯》既是鄧樹榮藝術路線的重要總結，也是其邁向更成熟劇場追求的關鍵里程碑。
本文以馬奎斯《族長的秋天》為分析文本，探討拉美「獨裁者小說」的發展脈絡、敘事轉向及其文學政治意義。文章先回顧《總統先生》等作品所奠定的傳統，再指出馬奎斯如何突破寫實與魔幻現實的界線，將多位拉美獨... more 本文以馬奎斯《族長的秋天》為分析文本，探討拉美「獨裁者小說」的發展脈絡、敘事轉向及其文學政治意義。文章先回顧《總統先生》等作品所奠定的傳統，再指出馬奎斯如何突破寫實與魔幻現實的界線，將多位拉美獨裁者的歷史經驗濃縮為一個綜合性形象，藉此呈現獨裁政體背後更深層的歷史與權力結構。作者並進一步連結當代全球政治處境，反思新型獨裁與全球化「帝國」秩序下，文學如何重新書寫權力、不義與世界結構，凸顯《族長的秋天》超越單純政治控訴的思想深度。
本文討論莫言《生死疲勞》所展現的一種近乎逆流的創作姿態：在高速現代與政治壓力之中選擇「撤退」，既是書寫方式的回返，亦是身分位置的調整。首先，圍繞其諾貝爾獎所引發的爭議，輿論多從體制、權力與道德立... more 本文討論莫言《生死疲勞》所展現的一種近乎逆流的創作姿態：在高速現代與政治壓力之中選擇「撤退」，既是書寫方式的回返，亦是身分位置的調整。首先，圍繞其諾貝爾獎所引發的爭議，輿論多從體制、權力與道德立場切入；然而，卻往往忽略作品自身的運作機制。其次，小說透過「幻覺現實主義」（hallucinatory realism）的敘事策略，將歷史經驗加以誇張、變形與局部放大，使現實呈現出近乎病態的感官密度，從而逼近被遮蔽的精神真相。由此可見，批判不再以直接對抗出現，而是潛伏於敘事的扭曲與過度之中。最後，本文指出，此一書寫形態揭示，在極權陰影之下，文學仍可能生成一種介於對抗與順從之間的生存位置。
本文以李援華的劇作、論述、排練筆記與戲劇實踐為核心，考察他在香港戲劇史中的多重角色。文章指出，李援華不僅是劇作家，更是戲劇教育者、推廣者與承傳者；其創作深受中國話劇傳統、洪深以降的社會問題劇觀念... more 本文以李援華的劇作、論述、排練筆記與戲劇實踐為核心，考察他在香港戲劇史中的多重角色。文章指出，李援華不僅是劇作家，更是戲劇教育者、推廣者與承傳者；其創作深受中國話劇傳統、洪深以降的社會問題劇觀念，以及「以戲劇育人」使命感所塑造。作者一方面分析其劇作中鮮明的說理傾向、理想主義與自我解剖式書寫，指出其藝術局限與時代落差；另一方面亦強調他在羅師戲劇組、中國話劇推介、劇場教育及排練方法上的深遠貢獻。透過《曹禺與中國》等案例，文章揭示李援華如何在中國傳統、香港本土化與現代戲劇轉型之間承擔橋樑角色，從而重估其作為香港戲劇先驅的歷史位置。
本文以洪席耶（Jacques Rancière）的「異識性（dissensus）」為理論起點，探討歐陸新文本在當代劇場中的美學與政治意涵。作者指出，新文本並非形式創新，而是透過語言與再現方式的重... more 本文以洪席耶（Jacques Rancière）的「異識性（dissensus）」為理論起點，探討歐陸新文本在當代劇場中的美學與政治意涵。作者指出，新文本並非形式創新，而是透過語言與再現方式的重構，改變觀眾的感知模式，從而重建劇場與當代現實之間的關係。相較於現實主義與前衛劇場，新文本在反映現實之餘，更致力於干預感受方式，形成「劇場／現實」交織的經驗裝置。文章透過分析邱琪兒（Caryl Churchill）、梅焰堡（Marius von Mayenburg）與希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）等劇作家的作品，說明其如何運用陌生化（Verfremdungseffekt）、角色錯置與語言策略，將社會議題轉化為具體的劇場經驗。最終，作者提出「劇場元現實（theatrical meta-reality）」概念，強調劇場作為一種整體美學裝置，能促發觀眾在感知與現實之間的反思與對話，並指出新文本具有面向未來、避免劇場僵化的潛力。
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Papers by Ching Kin Tang
《念你如昔》中，關錦鵬隱身鏡頭背後，以旁白、戲曲記憶、母親形象、童年城市經驗與性向認同，將個人情慾、家庭記憶和電影作者身份交織起來。他的自我坦露具有私密性，並須依賴電影語言加以完成。相對而言，《去日苦多》中的許鞍華大量出鏡，透過飯局、訪談、歷史圖片與友人回憶，把個人生命置於六十年代港大學生、殖民地教育和九七過渡的集體經驗之中。她的自述較少指向私密內心，而更著重一代香港知識分子的公共歷史感。兩片分別展示了兩種電影作者的主體化方式：關錦鵬以電影揭示個人情感與性別身份，許鞍華則以集體記憶調節個人與歷史的關係。
透過回顧香港戲劇自六、七十年代以來的本土化歷程，本文指出早期本土劇多集中於「香港人」身份、歷史與九七焦慮的敘述；而八十年代以後的「另類劇場」則透過反話劇、反語言、集體編作等形式，尋找區別於中國話劇與西方戲劇傳統的表演方式。然而，這兩種路徑往往缺乏強烈的劇作家主體意識。千禧年前後，潘惠森以粵語節奏、荒誕處境和語言實驗回應後九七的敘事疲勞，標誌著香港劇場敘事本土性由身份再現轉向文本形式探索。
再者，本文進一步討論「新文本」在香港的在地化過程。新文本不是單純的文體，而是一種理解劇場文本的方式：它使劇本不再只是文學文本，而是包含語言文本、導演文本與觀眾經驗的「經驗裝置」。陳炳釗、甄拔濤與馮程程的創作分別展示了不同的本土轉化路徑。陳炳釗以編導合一的方式構成整體劇場經驗；甄拔濤《灼眼的白晨》透過敘事與對話的快速切換，呈現香港青年在政治壓力下的複調處境；馮程程《石頭與金子》則以語言文本與導演文本的張力，揭示知識分子敘述邊緣群體時的距離與曖昧。總括而言，香港新文本的本土性不在於模仿歐洲形式，而在於劇作家能否創造出契合香港文化經驗的敘事策略。
本文亦會分析，不同世代與不同文化位置的論者，對存在主義有著截然不同的挪用方式。勞思光、牟宗三、唐君毅等上代學者，多從中國哲學、民族命運與文化重建的角度理解存在主義；他們雖同情其關懷個體存在的精神，卻也警惕其中的虛無與消極，並試圖以德性、傳統文化或民族意識加以修正。相對而言，李英豪、王尚義等年輕論者則更傾向把存在主義視為確認自我、抵抗庸俗社會與追求藝術生命的思想資源。尤其卡繆筆下荒謬、反抗與西西弗斯式堅毅的形象，為他們提供了一種將文學、人生態度與個人存在結合起來的想像方式。
本文最終要說明，香港語境中的存在主義如何從哲學問題轉化為文藝姿態。由於1960年代香港年輕一代未必擁有明確的政治壓迫經驗，卻深感社會庸俗、世界空洞與自我失落，他們往往透過文學來呈現個人與世界的斷裂。西西的早期小說正可視為這種文藝存在主義的代表：它既挪用沙特、卡繆所帶來的疏離、荒謬與自殺命題，也逐漸顯示出對這種個人主義困境的反省。直至《我城》的創作，西西不再停留於個人與世界決裂的姿態，而是回到日常生活與城市經驗之中，重新思考個人、群體與香港身份的關係。由此可見，1960年代香港對存在主義的改寫，揭示了香港本土身份形成之前一種被長期忽略的「個人想像」。
第一部分從前衛藝術理論入手，借卡林內斯庫（Matei Calinescu）與比格爾（Peter Bürger）的觀點，說明前衛藝術不只是形式創新，更是一種反叛傳統、挑戰藝術體制、重新連結藝術與生活的姿態。文章據此指出，進念在《鴉片戰爭》及《日山（前／後）》等事件中，透過改變演出空間、拒絕獎項制度等行動，已顯示出強烈的前衛精神。
第二部分討論進念作品的「不可闡釋性」。進念早期作品往往沒有完整劇本和清晰情節，而以意念、形式、重複動作、視覺符號和集體創作構成演出，令觀眾與評論者無法沿用傳統「編、導、演、舞台效果」的劇評模式。這種看不明白、難以解讀的經驗，迫使評論者由理性分析轉向感官經驗，形成一種新的藝術感受力。
第三部分分析進念的政治性。文章指出，進念的前衛性不僅在於作品形式，也在於其對劇場空間、觀眾位置及藝術制度的挑戰。《媒介事件一》與《鴉片戰爭》打破舞台與觀眾席的界限，使演出成為衝擊劇場制度的事件。然而，到了八十年代末，當「進念」逐漸被固定為一套可辨認的風格和政治符號，其震撼力與開放性也開始減弱。全文最後強調，本文並非為進念作全面定論，而是希望從觀眾與評論接收史出發，為香港劇場史提供一種重新理解八十年代前衛劇場的方法。
文章分為四部份。第一部分從張大春批判「文創產業」談起，指出陳炳釗不是站在外部謾罵，而是以劇場回應劇場產業化問題。第二部分分析《哈奈馬仙》，說明哈姆雷特與奧菲麗亞被轉化為表演者與觀眾，兩人的愛情揭示生產者與消費者互相依賴，並共同被景觀化。第三部分討論《賣飛佛時代》，指出作品由劇場擴展至創意工業，透過張智康與李曉華呈現創作者在市場邏輯中的迷失，但其批判過於直接，反映劇場批判機器的暫時失效。第四部分分析《hamlet b.》，認為此劇重返劇場本身，透過hamlet、ophelia、CEO與穆勒的關係，展現批判如何被產業與消費邏輯收編。
全文旨在指出，三部曲並非提供逃離產業化的答案，而是呈現劇場作者在消費時代無法置身事外，只能將自身焦慮轉化為表演形式，使劇場成為暴露矛盾與持續自我批判的場所。