Asian Film

Designed to encourage and attract overseas filmmakers and studios to film their products in Thailand, Thai state film incentives (SFIs) are a significant means to generate revenue for the Thai creative industries and are part of positioning the nation as a digital content hub and an 'upper-income nation'. In contrast to the dominant global understanding of this phenomenon, however, Thai SFIs also seek to generate revenue through not only incentivizing filmmakers to set their films on location in Thailand but also to construct a 'positive' depiction of this nation, one that relies upon the 'flourishing' of Thainess through emphasis upon specified objective content. These 'positive' depictions are designed to boost tourism and operate as a significant form of Thai soft power, particularly at a time of rapid social change and political instability, when notions of Thailand and Thainess are unclear and problematic. Privileging emphasis upon objective positivity, however, means that Thai soft power and the SFIs accommodate a familiar Orientalist-inflected construction of Thailand as a 'work-in-progress', so potentially undermining the favoured image of Thailand as a sophisticated digital hub and an 'upper-income nation'.

Neste ensaio propõe-se uma leitura crítica do filme Still Life (2006), de Jia Zhangke, a partir das representações do arruinamento no contexto das rápidas transformações provocadas pela abertura econômica da China. Associado à sexta geração do cinema chinês, Zhangke detém-se sobre espaços e sujeitos marginalizados pela modernização, revelando as contradições geradas pela globalização nas paisagens milenares e no tecido social do país. Ambientado na antiga Fengjie, cidade demolida e submersa pela construção da barragem das Três Gargantas, o filme desenvolve-se em torno de jornadas pessoais que atravessam um território em dissolução. Articulando teorias do cinema, do espaço e da memória, o ensaio analisa as múltiplas configurações do arruinamento na obra — materiais, sociais, simbólicas e subjetivas — por meio de conceitos como ruína, escombro, arruinamento, memória espacial, solastalgia e heterotopia. Destaca-se o modo como a prática cinematográfica de Zhangke conjuga urgência e lentidão: uma aproximação realista de registro do desaparecimento que dilata o tempo e resiste à temporalidade espetacular do capitalismo global, exibindo seus efeitos nefastos. Ao examinar o engajamento corporal dos personagens com os espaços arruinados, a análise investiga como a demolição, o deslocamento e a perda reconfiguram a experiência espacial individual e coletiva. O ensaio aborda ainda a natureza heterotópica dos lugares transitórios no filme, onde a vida cotidiana e o apagamento coexistem, criando zonas temporárias para o improviso de práticas espaciais alternativas. Ao justapor documentário, ficção e momentos de ruptura fantástica, Still Life oferece não somente uma representação da destruição, mas também uma meditação sobre a memória, a persistência e a sobrevida de lugares rompidos. O filme afirma-se, assim, como uma resposta crítica à violência do modelo dominante de desenvolvimento, reivindicando a lentidão como ferramenta para repensar o espaço, a noção de progresso e a subjetividade sob condições de acelerada transformação da paisagem.

Asian film displays a range of perspectives on ritual and political issues of contest and contestation. Using modified snowball and purposive sampling, film and some television is selected for the presence of ritual politics, political theater, and important Asian cultural, religious, and/or political perspectives. Some perspectives identified are localized, regional, or may have resonance (not representativeness) in many parts of Asia from Kazakhstan, Nepal, India, and eastward; a few preliminary observations are offered in this regard. The current work is an effort in cultural decoding , and perhaps cultural translation, using qualitative content analysis, coding, and comparative historical-institutional analysis at the intersection of culture and politics. The argument is methodological (qualitative), encouraging political scientists and others with interests in cross-national, comparative, and international religion and politics to delve into thick description using international, foreignlanguage film as a (relatively unmined) source of cultural data and cultural, values-oriented, and political messaging. Ritual politics is treated herein as formal or informal ritual involving symbolic activities occurring in a religious, semi-religious, or secular context that is used for political purposes, in a political context, or to effect a political message. The current work is preliminary and is part of a larger project; it provides a preliminary spreadsheet of 24 out of over 100 canvassed films seeking to combine conceptual variables with binary coding.

The article is a preliminary effort to join neo-positive and historical institutional analysis from comparative politics with insights from discursive and phenomenological analysis. It highlights a message arising from a South Korean film related to moral–ethical dimensions and the implications of development policy. Taken in symbolic as well as empirical terms, the film proffers that economic development policy not attending to political institutional development—including correct institutional practices at the micro-level—is feeding Asia’s demons (e.g., asuras) rather than its forces of stability and (rational, democratic, participatory) political order. The film suggests that institutional atrophy and social decay may emerge from the breakdown of political institutions and participatory politics as a political system moves from rationalized institutions and practices into what the current work calls, “mafia politics.” Political ritual and political theatre are actively employed i...

The BBC television series Life on Mars (2006) is enjoying a prolific afterlife in the form of transcultural remakes in various national contexts: the US, Spain, Russia, the Czech Republic, and South Korea. This geographical mobility provides an apt opportunity to explore the potential for cultural translation and the transnational mobility of media content. Its propensity to be adapted in different national contexts reveals the flexibility and mobility of its narrative form, themes, and characters, which turned out to be translatable and relatable to non-British viewers. This chapter focuses on the Korean remake of the BBC series La-i-peu on Ma-seu (Life on Mars, 2018) to examine how it fits into the Korean media industry’s endeavors to diversify local TV content and to engage in global media flows. I consider similarities and differences between the BBC source material and the Korean remake set in 1988, but my main purpose is not to conduct a comparative analysis between the two. Rather, I focus on the Korean remake to study its position within the local media context and in global and regional media networks. I analyse the Korean remake as a local node in a globally connected network of intersecting media flows and trends. I also discuss the role of popular culture and media to emphasise the mediated connection between past and present. This chapter examines this transcultural remake as a prime example of media content that exhibits both cultural specificity and transnational legibility.

Through comparative content analysis, the study examined the intertextualities present between films Maynila sa Kuko ng Liwanag (1975) and Parasite (2019) in terms of semiotics, realism, and Marxist symbols to distill the influences carried by Lino Brocka’s directorial style. As one of the most renowned filmmakers of the Golden Ages of Cinema in the Philippines known for his socially-conscious films and rich body of work, Brocka has remained to be a relevant source of inspiration for many filmmakers up to the present, including Bong Joon Ho, the director of Parasite. Brocka’s philosophy centers on elevating the Filipino audience and decolonizing the Filipino film, which will transform the state of Philippine cinema.

Findings reveal that film language is a significant, subconscious communicator of historical, sociopolitical, and economic issues in society – a key factor to Brocka’s production of films that transcended verbal barriers and reach the global market.

Keywords: Lino Brocka, Maynila sa Kuko ng Liwanag, Bong Joon ho, Parasite, film
language, semiotics, intertextuality, decolonizing cinema

This is the postprint version of the introduction to my collection Fighting Stars: Stardom and Reception in Hong Kong Martial Arts Cinema. The official published version is available from Bloomsbury, https://www.bloomsbury.com/uk/fighting-stars-9781350365742/.

Industrial advancements, economic growth, acceleration of urbanization and expanding process of modernization redefined the landmarks of everyday life across the globe with no exception of Japan. An explosion of new images of dynamic women, being key element of every society, was produced in this constant change. In magazines, media, including electronic and print, business, services, and religion and politics woman is a prominent icon of modern society. These new images of the feminine challenged previously existing widespread myths of a monolithic Japanese woman too. Feminism, being a significant element in changing Japanese society, needs to be studied in the perspective of Japanese religiosity which will, certainly, be helpful in order to better understand the new modes of thinking and trends, modern challenges and the influential role of religions in contemporary Japan.This paper aims to answer the question how religious discourse in contemporary Japan tends to keep pace with the changing prototype of society, highlighting the dynamic role of women as mother, founders of New Religious Movements, leaders and teachers etc., in all spheres of life including media and politics. It is hoped that this humble effort will help students of religion in Pakistan to some scholarly ways of looking at new paradigms of religious thinking in Japan focusing feminism.

Three generations of women creators of Georgian cinema belonging to the same family, the Gogoberidze family, will form the basis for this research, which aims to explore the notion of female genealogy through a multimodal ethnography. What type of memories does this female genealogy shape and how is it shaped by them? My research combines bibliographical research, interviews, and film analysis. By doing so, I examine how family memories as story-telling cross different expressive media and bridge generations by postulating the role of affective memory as key factor for the formation this genealogy. In addition to that, I pinpoint to the fact of the creative resignification of genealogy as part of these women's engagement with cinema but also the social struggles of their times (feminism, anti-Russian politics, etc.).

The paper analyzes the recovery of the French Plantation sequence in the films Apocalypse Now, Final Cut, and Coppola, recovering the movie's entire narrative and aesthetic capacity. We demonstrate how Coppola, obeying distribution norms and standard marketing devices, suppresses the sequence, producing a film like all the others. Coppola recovered the narrative of the French Plantation in dialogue with Schoendoerffer's nostalgic cinema, masterfully adapting Conrad's work, Heart of Darkness. The description of the French and American wars in the paper provides the background, allowing us to understand why there is a French plantation in Vietnam and why the United States entered the conflict in Southeast Asia. The recovery of the sequence describes French colonization in the era of imperialism, producing commodities such as rubber in plantations-places where the planters put down their roots-the plantation becomes property, existential justification, homeland, and source of memory. Defeated in Dien Bien Phu, the French do not abandon Vietnam and their memories, transforming them into nostalgic ghosts shrouded in the mists of history. The French Plantation restored in Apocalypse Now, Final Cut, gives the film the status of a work of art, ceasing to be a confusing work about an absurd and unfortunate war.

Brief Course Description This course introduces students to different cinemas from the East Asian sphere. Course contents include the industry, history, filmmakers, style, policy and current trends of a selected number of national cinemas in the region. The course includes lectures, screenings, and tutorials. Aims The course aims to instil a broad knowledge of the history, institutions, politics, and stylistic features of East Asian cinemas. At the end of the course, students should demonstrate their understanding of the artistic conventions and institutional constraints of the various national cinemas. Teaching Method: lectures, screenings, tutorial discussions. Assessment by means of tests, class participation and final project.

This chapter examines how the notion of fatherhood is associated with precarity as a sign of a dysfunctional family in contemporary Malayalam cinema, the film industry of the South Indian state Kerala. It argues that recent Malayalam films such as Drishyam (2013) have portrayed the family as a manifestation of the identity of the father. In other words, the psychological state of the father, his secrets and motives, ultimately decide the fate of the family as a structural unit in crisis, because the actions and anxieties of a paternal protagonist often emphasise the need to depend on masculinity and patriarchal privilege to solve problems. A detailed analysis of these films reveals that a male father figure is an essential component in conceptualising the notion of family in the Indian context, and his interventions and transgressions disturb the natural order of the family to conserve what is ideal for the father.

European classical music is a common part of formal education in East Asia, and it features in several films by South Korean filmmaker Hong Sang-soo. It is a repertoire that personally interests him, as stated in interviews, and the director is active in the creation and choice of music in most of his films, ina process that corresponds to Gorbman’s concept of “auteur music”. The aim of this article is, after a brief appreciation of the use of music in Hong's films up to 2020, with an emphasis on the classical repertoire, to highlight three of them – Nobody's daughter (of 2013), On the beach at night alone (of 2017) and Grass (of 2018) – due to the relevance of music in their structure, especially musical works related to European Romanticism, as well as of images that refer to pictorial Romanticism. To reach this, film analysis methods were employed. In Nobody's daughter, Beethoven’s music is part of a parametric structure – defined by Bordwell and applied to Hong’s filmography by Medeiros – in moments with an excess of emotion. In On the beach at night alone, Schubert’s music marks key structural and melancholic moments. In these two films, we relate the images of the moments with musicto paintings by German romantic Caspar David Friedrich. In Grass, Schubert and Wagner play in the background of tense dialogues, and there are relationships between the movements of the music and of the dialogue, with contrasts between the grandeur of the music and the restraint of the characters, or vice-versa.

Borrowing from film and filmmaking styles, techniques and devices that manipulate spectators' attention and experience, this paper proposes an approach to inform design of games and gameplay to manipulate player's focus of attention and encourage contemplation-in design features, characters, story elements, etc. or even break the player's engaged attention in the game/virtual world altogether-to provide meaning, experience and opportunities for learning. Focusing on film styles alternative to the continuity style of Hollywood filmmaking, we discuss examples of design for contemplative gameplay in game-based learning environments/serious games, machinima and augmented and mixed reality games in previous, current and future projects. We propose that one goal of game design is to establish a rhythm between contemplation and engagement, and the appropriate rhythm is determined largely by a game's genre, platform and/or narrative.

The article aims to understand how André Bazin's concept of impure cinema interacts with the North Korean film "The Flower Girl", an adaptation of a revolutionary opera, how this film articulates the intermedial elements derived from the opera, and questions how they may have been used for the ultimate purpose of purifying the viewer through the revolutionary ideology.

Borrowing from film and filmmaking styles, techniques and devices that manipulate spectators' attention and experience, this paper proposes an approach to inform design of games and gameplay to manipulate player's focus of attention and encourage contemplation-in design features, characters, story elements, etc. or even break the player's engaged attention in the game/virtual world altogether-to provide meaning, experience and opportunities for learning. Focusing on film styles alternative to the continuity style of Hollywood filmmaking, we discuss examples of design for contemplative gameplay in game-based learning environments/serious games, machinima and augmented and mixed reality games in previous, current and future projects. We propose that one goal of game design is to establish a rhythm between contemplation and engagement, and the appropriate rhythm is determined largely by a game's genre, platform and/or narrative.

The portrayal of women as prostitutes is common in Hong Kong cinema, and filmmakers have looked at sex work from various perspectives: as a social problem, as an index of women’s economic exploitation more generally, as a way to explore the relationship between economics and sexuality, as a window onto the world of sexual minorities and as erotica. Scriptwriter Elsa Chan, working in conjunction with director Herman Yau, has made two features about women in the Hong Kong sex industry—Whispers and Moans (性工作者十日談, 2007) and True Women for Sale(性工作者2 我不賣身·我賣子宮, 2008)—based on Chan’s anthropological studies of women in the sex industry in Hong Kong. Like their earlier collaboration From the Queen to the Chief Executive (等候董建華發落, 2001), these films look at the “sensational” (youth murders, prostitution) with an eye to understanding and, perhaps, remedying social injustice. In fact, the issue of “justice” and women’s role as exploited victims as well as potential agents of change link Elsa...

is the godfather of Korean action cinema and the director who internationalized Hong Kong action cinema when Five Fingers of Death (天下第一拳 C. Tian xia di yi quan, King Boxer, K. Chugŭm ŭi tasŏt sonkarak, 1972) became a $12 million global box office sensation. Chung delivered on his xia ethos promise to Hong Kong cinema mogul Sir Run Run Shaw to get the job done, no matter what. Despite Chung's stellar achievement, his rightful status within the annals of film history for both Korea and Hong Kong is compromised due to the practice of ethnonational film historiography. This project rescues Chung's historical preeminence by focusing on his transnational contributions to global film history.

Although the study of Taiwan Cinema has recently been gaining momentum, the specific strengths and attractions of the Second New Wave (1987-present) have received only sporadic critical attention. This movement deserves study, however, not least because it includes such renowned directors as Ang Lee (Li An) and Cai Mingliang, whose global reputations have helped solidify the international appreciation and sponsorship of Taiwan's film industry. These two have also helped pave the way for a range of other key figures including the more locally based Wang Xiaodi, Wu Nianzhen, and Zhang Zuoji. The sprawling diversity of aesthetic visions and philosophical positions mean that there is no simplistic way to summarize the movement's signature innovations. Yet a focused comparative study of two key filmmakers, Chen Guofu and Cai Mingliang, who are very dif

Richanlson School of 1.-Univusity of Hawai'ilManol. I would also like to thank Aviam Soifer lOr commcna 00 an earlier version of this essay; Paul Foooroff lOr calling my anention to the movie Bright DIIy. Alisa Halkyard lOr inaoducing me to the Hong Kong Fdm Archive; and Par Leong lOr telling me about the mmi. &tuny Remttins. 196 / ALISON W. CONNER During the Republican period, Chinese movies were produced in either Shanghai or Hong Kong. China's pre-1949 film industry was concentrated in Shanghai, the "capital of Chinese modernity and the culture industry befure the war" (Fu 2003, 69). Shanghai, with its Westernized lifestyle and radical intellectual culture easily becante the Chinese center fur film production, exhibition, and distribution (Fu 2003, 69: Zhang 2005, 87). Most commentators view the period from the early 1930s until the outbreak of full-scale war in 1937 as the first golden age of Shanghai movies (e.g., Zhang 2004, 55). The postwar 1940s marked a second golden age, perhaps achieving even greater heights in film making than in prewar Shanghai (Lee 1999, 86). Hong Kong was China's second movie capital, and its ties with Shanghai cinema remained strong throughout the Republican period (Zhang 2005,86). With the introduction of Cantonese talkies in 1933, however, Hong Kong began acquiring its own film identity, and by 1935, Hong Kong was established as one of the major filmmaking centers of Asia. Its Cantonese films flourished from the mid-1930s until the 1941 Japanese invasion shut down Hong Kong's movie industry (Fonoroff 1998, 33-34: Fu 2003, 55-56). Film portrayals of Chinese lawyers must also be viewed in the context of popular themes as they were favored in Shanghai or in Hong Kong. During the 1920s, Chinese movies drew primarily from Peking opera, f.Ury tales, myths, and folklore for their stories. They tended to feature martial arts, costume dramas, and traditional stories, all typically Chinese; family melodramas, often drawn ftom novels or the new drama, were also popular. But in 1931 the Nationalist government banned martial arts and "magic spirit" films as part of an anti-superstition campaign. At the same time, after the 1931 Japanese invasion of Manchuria and the bombing of Shanghai early the following year, many directors recognized the changing mood among Shanghai audiences, and more progressive and patriotic themes came to dominate the cinema (Hu 2003; Lee 1999: Leyda 1972: Zhang 2004). Some ctitics, especially those in mainland China, have seen that new movie fOcus as part of an organized or semi-organized left-wing cinema (zuoyi

A HISTÓRIA DO MANUSCRITO COREANO a partir do qual se originou esta tradução está relatada minuciosamente nos dois posfácios desta edição. Para proteger a identidade do autor, alguns detalhes foram modificados. Além da avaliação apresentada nos textos, os editores não detêm outras informações sobre as origens de A acusação, mas acreditam que esta seja uma obra importante de literatura clandestina norte-coreana e um retrato único da vida sob uma ditadura totalitária. À GUISA DE PREFÁCIO (Poema incluído no manuscrito original de A acusação, com esse título) Aquele velho homem da Europa com sua barba hirsuta Disse que o capitalismo é um reino de trevas E que o comunismo é um mundo de luz. Eu, Bandi, deste chamado mundo de luz, Fadado a brilhar apenas em um mundo de escuridão, Denuncio frente ao mundo inteiro Esta luz que é na verdade abismal escuridão Negra como noite sem luar ao final do ano. -Bandi RELATO DE UMA DESERÇÃO SANGKI, SOU EU, IL-CHEOL. Sento agora para escrever este relato de minha deserção. Você se lembra do Relato de uma fuga, que Choi Seo-hae escreveu nos anos 1920? Mas agora estamos em 1990, mais de cinquenta anos desde que nossa pátria foi libertada do colonizador japonês -e, ao contrário de Choi, fujo de meu próprio país. Parece absurdo, não? Mas quero que você entenda, por isso vou tentar explicar do modo mais simples possível. De certa maneira, podese dizer que tudo começou com um saquinho de remédios, aquele que mostrei a você na época. O saquinho veio parar nas minhas mãos por acaso. Você se lembra do filho mais novo do meu irmão -na época ele tinha oito anos. O menino passava tanto tempo lá em casa que mais parecia nosso filho. Claro, isso não era tão estranho se você pensar que o apartamento em que eu morava com minha mulher ficava praticamente ao lado da casa do meu irmão, onde morei até me casar. Mas pensando em retrospectiva, esse não era o único motivo das visitas. Não, o verdadeiro motivo era a disposição constante de minha mulher de largar o que estivesse fazendo para dar toda atenção ao menino. Ela era generosa por natureza, verdade, mas naquele caso era mais do que isso -ela se enchia de compaixão toda vez que punha os olhos no menino, e sempre ficava feliz quando ele ia dormir na nossa casa, estendendo um colchão extra bem ao lado do dela. Depois de um tempo, comecei a pensar que talvez o instinto materno fique ainda mais forte quando a mulher não tem filhos, aproveitando ao máximo as válvulas de escape que tem. Aos olhos dela, o menino nunca estava errado, e ele a adorava com a mesma intensidade. O dia em que tudo mudou, o dia do incidente com o saquinho de remédios, foi também a primeira vez que ele apareceu à nossa porta. Minha mulher tinha descido para ajudar o secretário local do Partido a colocar um novo papel de parede no teto, e me deixou fazendo minhas coisas. Eu estava trabalhando em algo quando o menino entrou correndo, olhou em volta procurando a tia e, como não a encontrou, começou a me atazanar. Estava atrás de uma pipa; era fim de outono, quando o vento que sopra as folhas caídas começa a produzir aquele tipo esplêndido de rajada que as crianças acham irresistível. E meu sobrinho estava numa ansiedade tão inocente que não quis que ele se decepcionasse. Agora, numa pipa, não dá para usar papel comum -tem que ser algo resistente e maleável -e lembrei que tínhamos umas sobras de papel da última vez que revestimos a porta. Acabei revirando a casa de ponta-cabeça para encontrar os papéis, fucei até no armário onde nossa roupa de cama ficava guardada durante o dia. Mas quando alcancei o vão minúsculo entre os acolchoados e a parede dos fundos do guarda-roupa, o material sobre o qual meus dedos se fecharam não eram as sobras, era um saquinho de papel com comprimidos soltos. Na hora não dei muita importância, só continuei procurando, mas logo depois me peguei pensando novamente no saquinho. O que minha mulher tinha a ver com aquilo? Quanto mais eu pensava nos comprimidos, mais ficava intrigado. Que tipo de remédio tem de ser escondido daquele jeito, e tomado só quando ninguém estava olhando? Que tipo de doença não tem sintomas externos? Então eu entendi. Claro -devia ser algo para não engravidar! Eu estava distraído demais para fazer um bom trabalho com a pipa e me cortei duas vezes no processo. Quanto mais pensava naquilo, menos achava provável que minha mulher fosse dar uma resposta direta caso eu a confrontasse. Por isso, tentei uma tática diferente e acabei batendo na sua porta, Sangki, para ouvir seus conselhos de médico. Mas o que você me disse ao ver os comprimidos só serviu para confirmar minhas piores suspeitas. "Anticoncepcional?", eu gritei, me esquecendo dos vários outros pacientes, inclusive mulheres, esperando do outro lado da porta. "Tem certeza?" "Calma, não há necessidade disso", você falou assustado, recuando ao ouvir o volume da minha voz, suplicando com os olhos para que eu lembrasse onde estávamos. Deixei você lá e corri de volta para casa, sem parar nem para tomar fôlego, a acusação se equilibrando na minha língua durante todo caminho como uma granada. Mas quando finalmente abri a porta, me vi cara a cara com a minha mulher -e o pino emperrou. Vê-la me fez lembrar que essa era uma situação delicada, em que seria melhor pisar com cuidado. Afinal, não era segredo para ninguém que minha mulher e eu não éramos exatamente iguais. Não estou falando de divergências de personalidade -nesse ponto não éramos tão diferentes -, mas no que diz respeito à história de nossas famílias não podíamos estar mais distantes, e isso, afinal, é o que conta nesta sociedade. Do seu lado, minha mulher podia se gabar de um histórico imaculado, sem um parente, por mais distante que fosse, cuja lealdade ao Partido pudesse ser questionada. Já do meu lado, a história era diferente... Não tenho dúvidas de que muita gente ficou de queixo caído quando correu a notícia de que Lee Il-cheol e Nam Myung-ok estavam noivos. "Uma garça branca e um corvo negro -o que pode sair de bom de um casamento desses?" Isso era o que todo mundo devia estar falando. E agora aquela garça branca estava me enganando, colocando seus próprios interesses acima do nosso casamento, que afinal de contas era a única mácula em sua reputação impecável. Esse foi o primeiro pensamento que me ocorreu, e será que era de espantar? De que outro modo eu podia interpretar o fato de que minha mulher, para quem a vida de casada mal tivera tempo de perder o brilho, desejava evitar ter um filho comigo? "O que aconteceu?", minha mulher perguntou, vendo meu humor quando entrei apressado. Cerrei os dentes para dar à minha boca o que fazer, estralei os dedos, depois me joguei no banco ao lado da janela, ainda ofegante do esforço. Soltando cuidadosamente o ar dos pulmões, minha mulher pegou um maço de cigarros e uma caixa de fósforos, foi até o banco e os colocou no peitoril. Mas essa demonstração de consideração conjugal não ia ser o suficiente para me acalmar. O incidente todo me forçou a lembrar a única coisa em que eu não queria pensar, a única coisa de que jamais conseguia me livrar -minha "posição". E por que a minha era tão baixa? Porque meu pai era um assassino -ainda que apenas por acidente -cuja única vítima foi uma caixa de sementes de arroz. Foi logo depois da guerra, quando o sistema socialista de fazendas cooperadas tinha acabado de ser implantado. Em outras palavras, era uma época de grande agitação, um dos chamados períodos de transição da história, e por isso era evidente que a maioria das pessoas não ia entender o que estava acontecendo. Usar estufas para cultivar sementes de arroz era algo que nem passava pela cabeça de quem trabalhava na terra. Para fazendeiros que nunca souberam da existência de outro tipo de cultivo de arroz que não fosse colocar sementes em contêineres cheios d'água antes de fazer o transplante para arrozais, o novo método certamente pareceria complicado no começo. E foi assim que meu pai acabou cometendo seu erro terrível, o erro que o levou a ser visto como "elemento antirrevolucionário, contrário ao Partido", uma nódoa que apareceu da noite para o dia, mas que perseguiria nossa família por gerações. Também havia o problema da terra dele, uns poucos hectares que conseguiu com sangue e suor antes da libertação, e de que, quando começou a coletivização, não abriu mão tão humildemente quanto deveria. Nisso, ele era igual ao filho de uma segunda esposa, cuja posição na casa é tão precária que basta um escorregão para levar ao desastre. Por fim, ele acabou sendo preso, levado para um lugar que jamais saberíamos qual era, enquanto nós, sua mulher e seus filhos, fomos expulsos de casa, onde muitas vezes matávamos a fome simplesmente esticando a mão para apanhar um caqui maduro, e mandados em "migração" forçada para uma terra estéril e desconhecida, tão perto da fronteira com a China que o ruído das correntezas do Yalu parecia estar o tempo todo nos nossos ouvidos. Quando o narrador do Relato de uma fuga, de Choi, precisa percorrer as terras ermas nos arredores do rio Tumen, uma região marcada pela memória distante das pilhagens das tribos Manchu, ele e a família ainda conseguem manter uma fagulha de esperança, que não se extingue em meio às adversidades. Mas para a minha mãe, que atravessou o desfiladeiro de Kaema com dois filhos pequenos depois de ver o marido ser levado algemado, só o que havia era uma pesada mortalha de impotência e desolação, sem um único fio de esperança em sua trama. As personagens do livro de Choi em certo sentido tiveram sorte, enfrentando aquelas adversidades por vontade própria, tendo como único motor sua determinação. Sem dúvida elas pareciam felizardas se comparadas conosco, afastados à força de tudo que a convivência nos fez amar e "migrando" sob escolta armada para essas partes distantes onde tanto a forma das montanhas quanto o som da água eram desconhecidos. Foi em meio a essas paisagens estranhas e desoladas que minha mãe deu seu último suspiro, ainda jovem, mas...

A HISTÓRIA DO MANUSCRITO COREANO a partir do qual se originou esta tradução está relatada minuciosamente nos dois posfácios desta edição. Para proteger a identidade do autor, alguns detalhes foram modificados. Além da avaliação apresentada nos textos, os editores não detêm outras informações sobre as origens de A acusação, mas acreditam que esta seja uma obra importante de literatura clandestina norte-coreana e um retrato único da vida sob uma ditadura totalitária. À GUISA DE PREFÁCIO (Poema incluído no manuscrito original de A acusação, com esse título) Aquele velho homem da Europa com sua barba hirsuta Disse que o capitalismo é um reino de trevas E que o comunismo é um mundo de luz. Eu, Bandi, deste chamado mundo de luz, Fadado a brilhar apenas em um mundo de escuridão, Denuncio frente ao mundo inteiro Esta luz que é na verdade abismal escuridão Negra como noite sem luar ao final do ano. -Bandi RELATO DE UMA DESERÇÃO SANGKI, SOU EU, IL-CHEOL. Sento agora para escrever este relato de minha deserção. Você se lembra do Relato de uma fuga, que Choi Seo-hae escreveu nos anos 1920? Mas agora estamos em 1990, mais de cinquenta anos desde que nossa pátria foi libertada do colonizador japonês -e, ao contrário de Choi, fujo de meu próprio país. Parece absurdo, não? Mas quero que você entenda, por isso vou tentar explicar do modo mais simples possível. De certa maneira, podese dizer que tudo começou com um saquinho de remédios, aquele que mostrei a você na época. O saquinho veio parar nas minhas mãos por acaso. Você se lembra do filho mais novo do meu irmão -na época ele tinha oito anos. O menino passava tanto tempo lá em casa que mais parecia nosso filho. Claro, isso não era tão estranho se você pensar que o apartamento em que eu morava com minha mulher ficava praticamente ao lado da casa do meu irmão, onde morei até me casar. Mas pensando em retrospectiva, esse não era o único motivo das visitas. Não, o verdadeiro motivo era a disposição constante de minha mulher de largar o que estivesse fazendo para dar toda atenção ao menino. Ela era generosa por natureza, verdade, mas naquele caso era mais do que isso -ela se enchia de compaixão toda vez que punha os olhos no menino, e sempre ficava feliz quando ele ia dormir na nossa casa, estendendo um colchão extra bem ao lado do dela. Depois de um tempo, comecei a pensar que talvez o instinto materno fique ainda mais forte quando a mulher não tem filhos, aproveitando ao máximo as válvulas de escape que tem. Aos olhos dela, o menino nunca estava errado, e ele a adorava com a mesma intensidade. O dia em que tudo mudou, o dia do incidente com o saquinho de remédios, foi também a primeira vez que ele apareceu à nossa porta. Minha mulher tinha descido para ajudar o secretário local do Partido a colocar um novo papel de parede no teto, e me deixou fazendo minhas coisas. Eu estava trabalhando em algo quando o menino entrou correndo, olhou em volta procurando a tia e, como não a encontrou, começou a me atazanar. Estava atrás de uma pipa; era fim de outono, quando o vento que sopra as folhas caídas começa a produzir aquele tipo esplêndido de rajada que as crianças acham irresistível. E meu sobrinho estava numa ansiedade tão inocente que não quis que ele se decepcionasse. Agora, numa pipa, não dá para usar papel comum -tem que ser algo resistente e maleável -e lembrei que tínhamos umas sobras de papel da última vez que revestimos a porta. Acabei revirando a casa de ponta-cabeça para encontrar os papéis, fucei até no armário onde nossa roupa de cama ficava guardada durante o dia. Mas quando alcancei o vão minúsculo entre os acolchoados e a parede dos fundos do guarda-roupa, o material sobre o qual meus dedos se fecharam não eram as sobras, era um saquinho de papel com comprimidos soltos. Na hora não dei muita importância, só continuei procurando, mas logo depois me peguei pensando novamente no saquinho. O que minha mulher tinha a ver com aquilo? Quanto mais eu pensava nos comprimidos, mais ficava intrigado. Que tipo de remédio tem de ser escondido daquele jeito, e tomado só quando ninguém estava olhando? Que tipo de doença não tem sintomas externos? Então eu entendi. Claro -devia ser algo para não engravidar! Eu estava distraído demais para fazer um bom trabalho com a pipa e me cortei duas vezes no processo. Quanto mais pensava naquilo, menos achava provável que minha mulher fosse dar uma resposta direta caso eu a confrontasse. Por isso, tentei uma tática diferente e acabei batendo na sua porta, Sangki, para ouvir seus conselhos de médico. Mas o que você me disse ao ver os comprimidos só serviu para confirmar minhas piores suspeitas. "Anticoncepcional?", eu gritei, me esquecendo dos vários outros pacientes, inclusive mulheres, esperando do outro lado da porta. "Tem certeza?" "Calma, não há necessidade disso", você falou assustado, recuando ao ouvir o volume da minha voz, suplicando com os olhos para que eu lembrasse onde estávamos. Deixei você lá e corri de volta para casa, sem parar nem para tomar fôlego, a acusação se equilibrando na minha língua durante todo caminho como uma granada. Mas quando finalmente abri a porta, me vi cara a cara com a minha mulher -e o pino emperrou. Vê-la me fez lembrar que essa era uma situação delicada, em que seria melhor pisar com cuidado. Afinal, não era segredo para ninguém que minha mulher e eu não éramos exatamente iguais. Não estou falando de divergências de personalidade -nesse ponto não éramos tão diferentes -, mas no que diz respeito à história de nossas famílias não podíamos estar mais distantes, e isso, afinal, é o que conta nesta sociedade. Do seu lado, minha mulher podia se gabar de um histórico imaculado, sem um parente, por mais distante que fosse, cuja lealdade ao Partido pudesse ser questionada. Já do meu lado, a história era diferente... Não tenho dúvidas de que muita gente ficou de queixo caído quando correu a notícia de que Lee Il-cheol e Nam Myung-ok estavam noivos. "Uma garça branca e um corvo negro -o que pode sair de bom de um casamento desses?" Isso era o que todo mundo devia estar falando. E agora aquela garça branca estava me enganando, colocando seus próprios interesses acima do nosso casamento, que afinal de contas era a única mácula em sua reputação impecável. Esse foi o primeiro pensamento que me ocorreu, e será que era de espantar? De que outro modo eu podia interpretar o fato de que minha mulher, para quem a vida de casada mal tivera tempo de perder o brilho, desejava evitar ter um filho comigo? "O que aconteceu?", minha mulher perguntou, vendo meu humor quando entrei apressado. Cerrei os dentes para dar à minha boca o que fazer, estralei os dedos, depois me joguei no banco ao lado da janela, ainda ofegante do esforço. Soltando cuidadosamente o ar dos pulmões, minha mulher pegou um maço de cigarros e uma caixa de fósforos, foi até o banco e os colocou no peitoril. Mas essa demonstração de consideração conjugal não ia ser o suficiente para me acalmar. O incidente todo me forçou a lembrar a única coisa em que eu não queria pensar, a única coisa de que jamais conseguia me livrar -minha "posição". E por que a minha era tão baixa? Porque meu pai era um assassino -ainda que apenas por acidente -cuja única vítima foi uma caixa de sementes de arroz. Foi logo depois da guerra, quando o sistema socialista de fazendas cooperadas tinha acabado de ser implantado. Em outras palavras, era uma época de grande agitação, um dos chamados períodos de transição da história, e por isso era evidente que a maioria das pessoas não ia entender o que estava acontecendo. Usar estufas para cultivar sementes de arroz era algo que nem passava pela cabeça de quem trabalhava na terra. Para fazendeiros que nunca souberam da existência de outro tipo de cultivo de arroz que não fosse colocar sementes em contêineres cheios d'água antes de fazer o transplante para arrozais, o novo método certamente pareceria complicado no começo. E foi assim que meu pai acabou cometendo seu erro terrível, o erro que o levou a ser visto como "elemento antirrevolucionário, contrário ao Partido", uma nódoa que apareceu da noite para o dia, mas que perseguiria nossa família por gerações. Também havia o problema da terra dele, uns poucos hectares que conseguiu com sangue e suor antes da libertação, e de que, quando começou a coletivização, não abriu mão tão humildemente quanto deveria. Nisso, ele era igual ao filho de uma segunda esposa, cuja posição na casa é tão precária que basta um escorregão para levar ao desastre. Por fim, ele acabou sendo preso, levado para um lugar que jamais saberíamos qual era, enquanto nós, sua mulher e seus filhos, fomos expulsos de casa, onde muitas vezes matávamos a fome simplesmente esticando a mão para apanhar um caqui maduro, e mandados em "migração" forçada para uma terra estéril e desconhecida, tão perto da fronteira com a China que o ruído das correntezas do Yalu parecia estar o tempo todo nos nossos ouvidos. Quando o narrador do Relato de uma fuga, de Choi, precisa percorrer as terras ermas nos arredores do rio Tumen, uma região marcada pela memória distante das pilhagens das tribos Manchu, ele e a família ainda conseguem manter uma fagulha de esperança, que não se extingue em meio às adversidades. Mas para a minha mãe, que atravessou o desfiladeiro de Kaema com dois filhos pequenos depois de ver o marido ser levado algemado, só o que havia era uma pesada mortalha de impotência e desolação, sem um único fio de esperança em sua trama. As personagens do livro de Choi em certo sentido tiveram sorte, enfrentando aquelas adversidades por vontade própria, tendo como único motor sua determinação. Sem dúvida elas pareciam felizardas se comparadas conosco, afastados à força de tudo que a convivência nos fez amar e "migrando" sob escolta armada para essas partes distantes onde tanto a forma das montanhas quanto o som da água eram desconhecidos. Foi em meio a essas paisagens estranhas e desoladas que minha mãe deu seu último suspiro, ainda jovem, mas...

In this article, we explore the relationship between soft power projection and public opinion, specifically investigating how cinema as a soft power resource can shape people's positive perceptions about a country. While soft power has been defined as a form of persuasive power associated with intangible resources such as culture, ideology, and institutions, the link between these resources and public opinion has received limited attention in previous research. This study aims to fill this gap by using the film industry as a proxy for soft power projection. We compare the United States’ and China's soft power sources and projections through an online survey with 908 participants in Brazil. Our findings indicate that exposure to soft power via films can shape people's positive perceptions of countries. However, some dimensions of soft power appear to be more challenging to activate than others, such as patriotic films’ association with admiration for US military power. Th...

In this article, we explore the relationship between soft power projection and public opinion, specifically investigating how cinema as a soft power resource can shape people's positive perceptions about a country. While soft power has been defined as a form of persuasive power associated with intangible resources such as culture, ideology, and institutions, the link between these resources and public opinion has received limited attention in previous research. This study aims to fill this gap by using the film industry as a proxy for soft power projection. We compare the United States' and China's soft power sources and projections through an online survey with 908 participants in Brazil. Our findings indicate that exposure to soft power via films can shape people's positive perceptions of countries. However, some dimensions of soft power appear to be more challenging to activate than others, such as patriotic films' association with admiration for US military power. The study also discovered that soft power activation may be context dependent, with greater knowledge of a country's soft power resources in a particular context leading to increased soft power projection/activation. We contribute to research by empirically expanding our understanding of soft power dynamics and how power resources can be converted into public opinion in world politics.

At one point in Yasujiro Ozu's film Late Spring (Banshun 1949), the father (Chishu Ryu) and daughter Noriko (Setsuko Hara) attend a Noh performance: "The Water Iris" (Kakitsubata). The tension increases in the film as the father, a widower, is trying to convince his daughter to move on with her life and marry someone. The theme of the woman in the drama parallels the theme of the daughter in the film. Audiences of Noh often sympathize with the characters, its nuances, and its themes found on the stage. When one attends Noh events, one usually attends for the entire day and watches a cycle of five plays: "a god play, a warrior play, a woman play, a lunatic play, and a demon play" (Ishii 1994, 58). 1 Thus, this "cycle of Noh plays, from the blessing of a god to the salvation of a demon and then back to the beginning again, is an overall configuration that accords with the Buddhist doctrine of salvation which aims to achieve its artistic realization by a weaving together of the workings of the human heart under the protective power of the gods and the mercy of Buddha. This doctrine reflects the concept of an unending cycle of birth, death, and rebirth for human beings and nature alike" (Ishii 1994, 59). Asian audiences identify this as the never-ending cycle of samsara-a Buddhist concept of death and rebirth that is often depicted visually as a wheel. The concept registers quite strongly in Asian cinema. Indeed, audiences are captivated by connections of the interactions on the screen with their own struggles of life. While the Noh's theme parallels the theme of the film's narrative, the metaphysical cycles of Noh theater also parallel the unique cinematic cycles of Ozu dramas. This closing essay will show how Ozu's aesthetic choices were

We are sorry for the loss of director Benny Chan( Chen Musheng)in 2020.As a posthumous work by Benny Chan, the film is not perfect, but it shows a late style. This style is not only a summary of his directing career, but also fully demonstrates the commercial tradition of playing code games with the audience that Hong Kong action films have shown in their extensive intertextual creation.

Wei Te-sheng’s film Cape No. 7 (2008) depicts a Taiwanese postman’s efforts to deliver long-lost love letters written sixty years earlier by a colonial Japanese teacher to the Taiwanese girl he courted. The film’s sweetly nostalgic framing of colonial relations contrasts starkly with Wei’s 2011 film Seediq Bale, which violently portrays the 1930 Wushe Uprising that left over 130 Japanese colonists and 600 indigenous Seediq people dead. This paper analyzes differences between Wei’s two representations of the colonial period, examines cultural contexts for such distinct renderings of Japan-Taiwan relations, and explores their significance for contemporary Taiwanese identity.

Seven years after making Air Doll (2009), based on Yoshiie Goda's manga, Hirokazu Kore-eda's latest film, Our Little Sister, finds new inspiration in a different Japanese comic, Akimi Yoshida's Umimachi Diary (2007). Kore-eda demonstrates having reached a high degree of maturity in his particular family dramas, starting with

Since the 1970s, movies have become increasingly dependent on digital technologies. This course explores a range of issues related to the digitization of cinema's production, distribution, and exhibition, including the cultural contexts and aesthetic practices surrounding these technological shifts as well as their experiential and political dimensions. In particular, we will explore such topics as digital cinematography's relation to cinematic realism, emerging trends in editing practices, the political implications of digital special effects, the representation of social media and digital devices in recent films, and the ways that other digital media influence cinematic techniques. Course Standards This course is a 4-credit course, which means that in addition to scheduled discussions, students are expected to do at least 9.5 hours of course-related work or activity each week during the semester. This includes scheduled class lecture/ discussion meeting times as well as time spent completing assigned readings, watching films and video lectures, studying for tests and examinations, preparing written assignments, and other course-related tasks. Readings: All readings are available via Blackboard.

We respect the continued connections with the past, present and future in our ongoing relationships with Indigenous and other peoples within the Montreal community. Description: This course examines the streaming platforms and their cultural impacts. Grounding the course in readings from film, media, and communication studies, we will examine the general state of writings around platforms, as well as the blind-spots of platform research. This will include attention to geopolitics (platform imperialism), attention to the new manners in which film and media industries globalize (in both production and circulation), the ways that nations or regions are born out of particular media platform configurations, and the impact of earlier formats such as broadcast television on streaming platforms. This course will introduce students to crucial texts in the expanded field of platform studies (from analyses of Netflix to theories of platform capitalism), while also extending debates from film and media studies to address lacunae in current platform analyses. This course will focus on streaming platform research in particular, across a number of geographical and regional contexts. Drawing on the increasingly rich work on Asian platforms (East Asian and South Asian especially), this course will focus on this region to decenter the presumed dominance of so-called "Western" (i.e. Silicon Valley) platforms. Adopting a case study model, this course will include weekly presentations on platform case studies, as well as

The First-Year Learning Community Seminar (FYLC Seminar) provides students an opportunity to engage with faculty and peers on topics of intellectual and social significance in a small class environment. The FYLC seminar reflects the faculty member’s unique area of study and interests. The FYLC Seminar promotes exploration of higher education, intellectual exchange, critical thinking, and community. This course, Personal Documentary and First-Person Media in Community, explores heterogeneous genres of personal documentary, essay film, and autobiographical or first-person media from film and video to photography. Drawing on traditions in literature, anthropology, commercial and independent filmmaking, and social justice activism and organizing, these works are opened up through texts from the disciplines of gender studies, cultural studies, disability studies, cinema and media theory, history, and critical ethnic studies. This course addresses projects that re-situate self and environment, subverting dominant practices to produce new meaning, and invites students to promote personal development while being introduced to student clubs, campus support services, and opportunities for engagement and service. Projects include both writing assignments that require the demonstration of critical thinking and reasoning, as well as creative exercises utilizing “personal media” such as simple voice recording software and digital photo capture and video recording via phones and laptops in conversation with the works addressed.

Korean–Japanese marriages were common during and after Japan’s imperial rule of Korea. Following the Japanese Empire’s demise, however, Japanese wives in Korean families faced new political dynamics and their ethnic belonging became an issue. This article introduces the experiences of some Japanese women who married leftist zainichi Korean men in the 1950s and 1960s, obtained through interviews and published memoirs. Their self- identification exclusively as members of the zainichi Korean community – or their experiences of “becoming Korean,” despite facing oppression in both the Korean community and Japanese society reflect the specific historical moment of Korean decolonization in post-imperial Japan. Their stories attest that Koreans’ efforts toward decolonization led to the establishment of an autonomous ethnic sphere and a new center of moral authority among zainichi Koreans. These women stood at the boundary between Korean and Japanese social spheres, which developed based on the malleability in women’s senses of ethnic and national belonging. Recovering their experiences can help us integrate post-imperial tensions and decolonization into the history of postwar Japanese society.

Seven years after making Air Doll (2009), based on Yoshiie Goda's manga, Hirokazu Kore-eda's latest film, Our Little Sister, finds new inspiration in a different Japanese comic, Akimi Yoshida's Umimachi Diary (2007). Kore-eda demonstrates having reached a high degree of maturity in his particular family dramas, starting with

About a year ago, watching David Letterman's Late Show on CBS, I was surprised to find that Jackie Chan was the show's second guest, there to push his new release Rumble in the Bronx (1996). Asian faces, especially those directly from Asia, are rarely shown on US television. At the time, I happened to be teaching a course on Hong Kong popular culture in an American university, and my students were excited about Jackie Chan's action movies. I can't remember exactly how I felt when I saw Chan on Letterman's show, but I may have been a little bit nervous. I did not really want to admit that I was concerned about Jackie Chan, or about his popularity in the US, or about what he said on the show, partly because we come from the same place, but also because, besides the news footage of Hong Kong's 1997 handover to China, Chan is the only popular Hong Kong subject consistently covered by the American media.' But I was eager to have my image "correctly" represented by a Hong Kong action hero, especially as I was living in the States at the time. I would prefer to believe that I was concerned because I wanted to see my teaching materials transcend the restricted boundaries of area studies and become a part of everyday life. Perhaps I fantasized that Chan's celebrity would elevate Hong Kong from its location in a particular field to a universal realm, moving from the ghetto of Chinatown to the blockbuster chart of the first-run theater. What fascinated the audience of the Late Show that night were the clips of acrobatic action scenes and the incredible physical stunts from Chan's movies. Chan showed off his athleticism live by somersaulting to his chair and kicking bottles from a table. He teasingly told Letterman that his American fans had asked him to come to kick the host's butt. Letterman responded by exchanging his jacket with Chan's and trying it on to demonstrate that he was bigger than the Asian star. For a while, the show was full of jokes about bodies. I felt embarrassed afterwards. In front of the American audience, Chan played the role of silent film comedian or cartoon character. I worried about his Camera Obscura