Experimental Choreography

Nos aproximaremos a los procesos de construcción creativa de las artes escénicas. A pesar de enfocarnos en la danza contemporánea, podemos establecer que las posturas de interacción y de interdisciplinaridad son enormemente valoradas en el ámbito de la creación de la danza contemporánea del siglo XXI, que construye sus propuestas con base en las teorías del arte contemporáneo, que pretenden ser congruentes con la realidad histórica desde la cual surgen.

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-Mark Franko & Kate van Orden. En quoi la pratique musicale ou chorégraphique conduiraitelle à reconceptualiser la partition ? -Frédéric Pouillaude. Sans doute convient-il d'abord d'éviter toute forme d'essentialisme ou d'illusion perspectiviste. La partition n'intervient comme élément définitionnel de l'oeuvre que pour une partie -certes déterminante, mais néanmoins limitée -de la production musicale mondiale, laissant de côté non seulement le jazz, le rock ou la pop, mais également la quasi-totalité des musiques extra-occidentales. La partition auctoriale ne concerne de manière véritablement déterminante que ce que les musicologues appellent la « musique occidentale de tradition écrite ». Quant à la danse, ses rêves de notation se sont précisément construits dans une relation intime -à la fois pratique, paradigmatique et dialectique -à ce modèle de la tradition occidentale écrite. Dès lors, on voit que la question des rapports entre performance et écriture, entre jeu et consignation graphique, ne concerne qu'une part relativement limitée de ce qu'on appelle « danse » ou « musique », et que de très nombreuses pratiques musicales ou chorégraphiques organisent et règlent parfaitement le problème de l'anticipation, de la coordination et de la conservation / transmission (les trois principales fonctions d'une partition) avec de tout autres moyens qu'un système notationnel standardisé. Ce rappel étant fait, et pour répondre à la question, si l'on assiste, depuis au moins une soixantaine d'années, à une reconceptualisation de l'objet « partition », celle-ci advient le plus souvent aux marges de la musique et de la danse traditionnellement entendues ; elle paraît d'abord s'inventer dans des espaces tiers et indéterminés, qui concernent tout autant la poésie et les arts visuels, et où s'anticipe, sous le nom générique de « performance », une totale porosité des médiums. Les premières avant-gardes, et notamment Dada, ouvrirent incontestablement une voie, de l'Erratum musical de Marcel Duchamp (1913) à l'Ursonate de Kurt Schwitters (1922-1932) en passant par les poèmes simultanés de Tristan Tzara. À travers une circulation constante entre musiciens, danseurs et plasticiens, les années 1950-1960 américaines reprirent et amplifièrent un tel mouvement, qu'il s'agisse des partitions graphiques et verbales de John Cage, des Event Scores de George Brecht (1960-1961), des 18 Happenings in 6 Parts d'Allan Kaprow (1959), ou encore de l'idée de « partition de tâches » émanant d'Anna Halprin (1957) 2 . Sans oublier (même si elles sont nettement moins bien connues), à peu près la même époque et de l'autre côté de l'Atlantique, les expérimentations du groupe lettriste en matière de partitions verbales et gestuelles 3 . Une telle histoire se poursuit aujourd'hui avec une expansion toujours plus vaste de la notion de partition. -Bojana Cvejic ´. Le rôle de la partition fut l'occasion d'une brève rencontre, dans les années 1960-1970, entre la musique expérimentale et moderniste et la danse expérimentale, aux États-Unis et en Europe. Les pratiques de la « nouvelle musique » dans l'Europe de l'après-guerre (reprenant l'héritage d'Anton Webern et de l'école de Darmstadt) et de la musique expérimentale américaine depuis John Cage (et ses émules britanniques) d'une part ; celles de la danse post-moderne américaine dans les années 1960-1970 et l'influence qu'elle eut en Europe depuis les années 1980-1990, d'autre part, se rencontrèrent dans cette reconceptualisation de la partition. Elles partageaient la même préoccupation esthétique et politique d'une intervention critique par rapport à la conception traditionnelle de l'oeuvre d'art (en l'occurrence de la musique ou de la danse). Remplacer, pour la musique, la notation traditionnelle par des mots et des dessins, et concevoir des chorégraphies en écrivant les mouvements sur le papier plutôt que d'utiliser les méthodes de la transmission orale et mimétique, qui consistent avant tout à montrer le mouvement pour que le danseur puisse l'imiter, sont des opérations similaires, dans la mesure où elles offrent à l'interprète, musicien ou danseur, une partition générative -par quoi

Η παρούσα Μεταπτυχιακή Διατριβή (ΜΔ) έχει ως βασικό στόχο την ψηφιακή ανάδειξη των πρώην βιομηχανικών χώρων (νυν γκαλερί) της οδού Πολυδεύκους στη συνοικία του Αγίου Διονυσίου στον Πειραιά. Για τις ανάγκες του εγχειρήματος σχεδιάστηκε και κατασκευάστηκε εφαρμογή-οδηγός για έξυπνα κινητά τηλέφωνα με Λειτουργικό Σύστημα Android. Η εφαρμογή αποσκοπεί στην ενίσχυση της σύγχρονης πολιτιστικής εμπειρίας μέσω υιοθέτησης και ενσωμάτωσης των βασικών αρχών της τεχνολογίας της Επαυξημένης Πραγματικότητας. Το φυσικό περιβάλλον (χωροχρονικό συγκείμενο) ενισχύεται μέσω της προσθήκης ψηφιακά επεξεργασμένων διαδραστικών στοιχείων. Ο βαθμός εμπλοκής του χρήστη αυξάνεται σημαντικά μέσα από τη δημιουργική και εξατομικευμένη αλληλεπίδραση με τρισδιάστατα μοντέλα που αντιστοιχούν στις σύγχρονες γκαλερί. Μεγάλη έμφαση δόθηκε στη διαμόρφωση μιας συνολικά ευχάριστης εμπειρίας χρήστη. Οι Νέες Τεχνολογίες αξιοποιούνται στοχευμένα με γνώμονα τη διατήρηση και προστασία της Βιομηχανικής Κληρονομιάς (υλικής και άυλης) της πόλης του Πειραιά. Η ευρύτερη δομή της εφαρμογής απαρτίζεται από πληθώρα θεματικών ενοτήτων, προσφέροντας στον δυνητικό χρήστη αυτής τη δυνατότητα μιας ολιστικού τύπου προσέγγισης της πολιτιστικής και ιστορικής ταυτότητας του Αγίου Διονυσίου σε βάθος χρόνου. Τα βήματα που ακολουθήθηκαν τόσο κατά την ερευνητική διαδικασία, όσο και κατά το κατασκευαστικό σκέλος της ΜΔ, περιγράφονται αναλυτικά στα επιμέρους κεφάλαια με συνοδεία πλούσιου οπτικού υλικού (στιγμιότυπα από οθόνες εργασίας). Εκτενής αναφορά πραγματοποιείται τέλος και στην ποικιλία των ψηφιακών εργαλείων που αξιοποιήθηκαν στις διαφορετικές φάσεις μελέτης, σχεδιασμού και δημιουργίας της διατριβής.

Non siamo che polvere e ombra. Così in Orazio («Pulvis et umbra sumus»: Odi, IV, 7) dal Genesi (3,19: «quia pulvis es et in pulverem reverteris»). Tant’è. Per Teju Cole, l’autore di Black Papers, invece «ciò che è scomparso è andato a nascondersi», per cui anche «i morti si nascondono altrove». Meg Stuart nel suo straordinario assolo Hunter (2014) confessa che ha iniziato a danzare perché affascinata dal personaggio cartoon Casper The Friendly Ghost, per la sua capacità di apparire e sparire sempre con il sorriso. Ha pensato così che questa velocità di rendere la presenza visibile e invisibile, attraverso la danza, l’avrebbe familiarizzata con ciò che nella vita la metteva a disagio. Per Cherish Menzo la performance è una possibilità di riflettere sull’opacità del tempo, e sulla ancestralità come terreno di convergenza tra  «il passato, il presente, il futuro e tutte le aree grigie possibili che si trovano in mezzo».  Come si danza allora quando la sovranità, secondo Achille Mbembe, agisce con un «sistematico uso strumentale dell’esistenza umana e distruzione materiale delle popolazioni e dei corpi»? Arkadi Zaides in Necropolis si chiede: «chi è responsabile della scomparsa di un corpo quando dietro il crimine si cela una complessa rete di sistemi nazionali e internazionali di regolamenti, leggi e apparati di controllo delle frontiere?». La neozelandese (di base in Svizzera) Simone Aughterlony si interroga su come sopravvivere tra le “ceneri di questo pianeta” e fare del collasso del mondo una questione coreografica e performativa. Nelle sue ultime produzioni Collapse in 5 Acts (2026) e Edgelands (2025), la coreografa e performer guarda alle teorie di Jack Halberstam e all’aging dell’umanità, sia del suo corpo che del pianeta, proiettando la questione della fine in un intreccio in cui la corporeità, e di conseguenza la danza, si trasforma nel contatto con materie tossiche, terreni infestati e con la propria, cellulare o collettiva, estinzione.
Questa CFP indaga un orientamento forse poco presente negli studî di danza: la presenza della sfiducia nei confronti della realtà e della vita cosi come è, la presenza del negativo e di situazioni determinate dal nero degli eventi, dalla violenza della Storia e da una difficile nostalgia per il passato, in una prospettiva però di riconoscimento dello squarcio della «carne del mondo», come ricorda la filosofa francese Claire Marin, costretti a fare i conti con l’insicurezza dell’esistenza. E a «lavorare con le macerie», per tornare a vivere, davvero. Non si tratta di indagare uno scenario vittimista o depressivo, perché il contatto con la fine assume qui una prospettiva legata a una spettralità riparativa e numinosa, come risposta a un presente basato sull’exploitation e sulla speculazione materiale sui corpi e sulle vite.
Da queste geografie infestate, e dai Demonic Grounds (Katherine McKittrick), convergono soprattutto le scritture coreografiche di ambito decoloniale, che riscoprono ritualità estinte, le immaginano di nuovo, le danzano nella loro fine, nel fantasmagorico e nel mostruoso, in un intreccio che trova ulteriori irradiazioni nelle teorie critiche dei Queer Death Studies e dell’Ecologia oscura.
Ma si invitano proposte di studio capaci di ‘infestare’ anche il passato della danza meno recente, a partire da una possibile trasversale genealogia che comprende (senza esaurirli) i devastanti silenzî e la rabbia incontrollata per la perdita in Dark Elegies di Anthony Tudor (1937), o i suoni concreti di una solitudine radicale, che fa argine al disagio contemporaneo, nella Symphonie pour un homme seul di Maurice Bejart (1955). Così come le violenze ossessive e manipolatorie capaci di ‘fare a pezzi’ il mondo in Blaubart - Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper “Herzog Blaubarts Burg” di Pina Bausch (1977), o le atrocità delle guerre dei nostri anni di fronte al dolore dell’altro, in Sonate Bach di Virgilio Sieni (2006). L’assenza dei corpi o della loro presenza cosciente, la spettralità, il sonno, la decomposizione, le figure della morte in vita distinguono molti percorsi coreografici e performativi incentrati sulle pratiche percettivo-somatiche, sulla risonanza e sull’attuning (sintonizzazione) secondo una prospettiva hauntologica. Sullo sfondo, la spettrale discesa nel nero di Hijikata Tatsumi (a 50 anni dalla morte), nonmeno che le risalite della darkness al visibile di Nora Chipaumire, fino agli esercizî apocalittici di Enzo Cosimi. Più in primo piano, la messa in discussione dell’idea del riposo eterno associato allo stato post-mortem in Still Not Still di Ligia Lewis (2021), l’esempio dei ritmi a singhiozzo che rompono il tempo lineare per confondere la realtà (verità?) di ogni identificazione, come in DARKMatters di Cherish Menzo (2023), o l’emersione di un tempo profondo sulla soglia del visibile, in Orage di Dalila Belaza (2025).

In contemporary dance, and in improvisational work in particular, specific modes of being, thinking and moving, as well as an enhanced perception of self, other and environment—which fos- ter creative modes of working—are crucial components of process and performance. Documenting and articulating these processes and dancers’ embodied ways of knowing and states, which are often tacit, is a challenging task. Addressing this challenge, various renowned choreographers and researchers have developed digital prototypes and platforms to study dance archives and disseminate dance knowl- edges. These efforts both create new data and value archival material, increasing dance research’s visibility to a wider readership. Through an investigation into collaborative dance-making, and the myriad expert skills this requires, I explored video annotation as practice, as method of analysis of time-based data, and as dissemination format. I offer an account of my ethnographic and autoethnographic journey in creating a hybrid mode of presentation of research materials using video anno- tation. In so doing, I join other artist-researchers’ efforts to provide detailed accounts of annotation practices in dance, valuing archival material and helping to fuel annotation as an emerging, yet under-ex- plored field in the performing arts.

Ainsi, pour débuter cette étude sur les techniques de jambes contre les jambes, j’ai recensé et comparé les
techniques entre elles comme pour l’étude précédente. Bien sûr, de nombreux traités n’apparaissent
probablement pas dans cette étude, mais les aspects techniques seront très certainement identiques à ceux
relatés ici.
La plage chronologique est, cette fois, beaucoup plus vaste, même si finalement il n’existe que peu de
sources pour certaines techniques : des iconographies de lutte sur la tombe de Baqet III vers 2000 av.J.C.,
au jiu-jitsu de Buvat en 1911, prémices du ju-jitsu moderne en France.

Desde su inicio en 1956, el Festival de Eurovisión ha evolucionado de escenarios minimalistas a experiencias híbridas y tecnológicas, integrando luz, espacio y multimedia. Innovaciones como pantallas LED, mapping, realidad aumentada y elementos cinéticos transforman la percepción del público. Influencias de Appia, Craig, Svoboda, Wilson y Lepage muestran la transición hacia la "obra de arte total". Además, las propuestas

This article reexamines some Geometric/Archaic objects, made of ivory, from the sanctuary of Artemis Orthia at Sparta. These had been identified by Richard Dawkins –and accepted by scholarship– as plectra, used for playing stringed instruments, such as the lyre. The aim of this paper is dual; to demonstrate that these objects could not have been related to
musical instruments, and then to propose that they shall be identified as votive knives. The above is achieved primarily by drawing iconographical parallels and also by comparing them with actual plectra and knives found in excavations. Useful textual data are also taken into consideration as well as the objects’ context.

La compréhension de données sensorimotrices et gestuelles dans une œuvre littéraire est permise par l'activation de l'intelligence kinésique des lecteurs. Les auteurs produisent des textes qui activent cette dimension de la réception. _Le Style des gestes_ le démontre par l'analyse d'œuvres appartenant à des époques différentes: _Ulysses_ de James Joyce; _Sir Gawain and the Green Knight_ (14e s.); la réécriture du Livre de Jonas en moyen anglais; la légende de Lucrèce dans les versions d'Ovide et de Tite-Live jusqu'à celle de Shakespeare, en passant par les versions d'Augustin et de Chaucer. Chaque œuvre investit la portée signifiante du corps en mouvement par un style particulier que l'analyse kinésique permet de mettre en évidence.

I c GUYLAINE MASSOUTRE À la recherche des forces vives L'hiver et le printemps 2002 en danse R etard. Que reste-t-il, après une saison de danse, sinon l'impression d'un décalage entre la danse et son discours ? L'écriture de la danse accuse son retard à dire au ralenti l'événement en temps réel. Pourtant, l'événement corporel, chorégraphié et dansé, a bel et bien eu lieu. Que la saison de danse, avec son abondance de jeunes forces, soit l'occasion de chercher cette trace immatérielle, que signent des forces vives. Neuf interprètes de la nouvelle vague célébraient au Studio de l'Agora, cette saison, vingt ans de danse québécoise: ils reprenaient des pièces de huit danseurs experts, assez jeunes encore pour des créations à venir. Danse Cité marquait ainsi ses vingt ans de présence à la création. Le temps passe-t-il si vite, que tandis que leur âge fleuronne, comme disait Ronsard, une génération d'artistes de qualité, à peine reconnue, soit déjà poussée vers les coulisses ? Jean-François Déziel,

Introduction au Tome I, p. 29 )ntroduction narrative aux récits création de l oeuvr emultiorgasmique collective, p. 35 RÉCIT No. 1 -Le Toucher. L'oeuvre multiorgasmique dans les mythes historiques du Toucher, p. 37 I. Après la séparation la décorporalisation mythique du sujet, p. 39 II. Autoérotisme : corporalité abjecte du péché à la paraphilie, p. 55 III. Le toucher et les mythologies de la sédentarisation poïétique du corps, p. 65 IV. Le poème de la conque et le besoin du poète, p. 73 V. Patriarcat et histoire des fluides abjects du corps: décorporalisation scientifique, p., 77 V). Ève et la séance d anatomie : femme objet de connaissance, p. 97 VII. De l'Éducation : décorporalisation juridique de la citoyenne Femme, p. 107 VIII. Agostino Carracci et ses négations esthétiques de la corporalité abjecte, p. 113 IX. Egon Schiele et les corporalités abjectes de sa Jugendstil, p. 117 X. Wilhelm Reich et les corporalités abjectes chez l Orgon, p. 127 X). Autoérotisme chez l oeuvre multiorgasmique collective, p. 139 XII. Poètes du XX e siècle ayant nié esthétiquement de l abjection phallocentrique du corps, p. 153 X))). Ana Mendieta et d autres artistes « exorcisant » la décorporalisation du sujet moderne, p. 167 X)V. Sciences de l art, p. XV. Dès Ana Mendieta { l OEuvre multiorgasmique: énergie émancipatrice, p. 177 XVI. Souvenirs du toucher dans les récits sur le poète crucifié, p. 193 XVII. La corporalité humaine : souvenir esthétique, souvenir animal, p. 197 XVIII. (Me) toucher : souvenir esthétique primordial et égaré, p. 201 RÉCIT No. 2 -L'Art courageux. Rencontres de l'oeuvre multiorgasmique, p. 209 ). OEuvre multiorgasmique et art courageux, p. )). Témoignage de l OEuvre multiorgasmique individuelle, p. ))). OEuvre multiorgasmique individuelle { la Sorbonne, p. 219 )V. Tao de Mantak Chia et OEuvre multiorgasmique individuelle, p. 223 V. Campagne multiorgasmique Paris 2006 : de l individuel au collectif, p. V). OEuvre multiorgasmique collective : poïésis corporelle et collective du Sujet esthétique, p. 231 VII. Témoignages de la corporalité abjecte chez l oeuvre multiorgasmique collective, p. VIII. Wilhelm Reich : un artiste du biocriticisme chez la science, p. 245 )X. De l Ouroboros de la bioénergie aux oeuvres multiorgasmiques, p. X. L OEuvre multiorgasmique et les Sciences sociales, p. 267 RÉCIT No. 3 -Correspondance avec la corporalité abstraite, p. 281 ESSAI -Fonction esthétique du récit création pour l'art biocritique, p. 297 Fonction esthétique du récit création pour l art biocritique, p. 299 Le cas du récit création de l OEuvre multiorgasmique collective, p. Formes structurées et non structurées du récit création, p. 307 Le récit création du récit création, p. 309 Récit création « ennemi mortel » de la sédentarisation esthétique de l art biocritique, p. La Méthode de déconstruction esthétique : un récit création structuré ?, p. 314 Après la déconstruction structurée : besoin de récit création ?, p. 319 TOME II. THÉORIE ET MÉTHODE DE DÉCONSTRUCTION ESTHÉTIQUE POUR L'ART BIOCRITIQUE, p. 327 Introduction du Tome II, p. 329 Chapitre . L'art fait avec témoignages de corporalités/sexualités abjectes est-il un art biocritique ?, p. 331 Introduction au chapitre 1, p. 331 Qu est-ce que l art biocritique ?, p. 331 Types d actions et de liens au sein de l art bio critique, p. 332 Actions acritiques, p. 332 Actions (bio)critiques potentiellement esthétiques, p. 333 Exemple d une action critique potentiellement esthétique, p. Actions esthétiquement (bio)critiques, p. 335 Orgone (bioénergie) : exemple d une action esthétiquement biocritique au sein de la science, p. 335 Théorie et politique queer : exemple des actions esthétiquement biocritiques (du social à la science et vice-versa), p. 339 Qu est-ce que le mouvement esthétique ? Principes esthétiques de l art bio critique, p. 342 Principe poïético-performatif ou de réflexivité déconstructive de l art bio critique, p. Principe de contradiction et de négation esthétique de l art bio critique, p. Principe de tension esthétique : vitalité esthétique de l art bio critique, p. 352 Tension socio-historique en tant que tension esthétique de l art bio critique, p. Tension épistémologico en tant que tension esthétique de l art bio critique, p. Tension artistique en tant que tension esthétique de l art bio critique, p. 368 Principe d autreté de l art bio critique, p. Principe matérialiste-historique de l art bio critique, p. Principe d autonomie de l art bio critique, p. Principe nihiliste de l art bio critique, p. Dimension personnelle du mouvement esthético-nihiliste de l art bio critique, p. Dimension structurelle du mouvement esthético-nihiliste de l art bio critique, p. Chapitre 2. Potentialité esthétique des corporalités et sexualités « abjectes », p. 387 Gnoséologie des corporalités abjectes, p. 387 Paramètre phallogocentrique de la bestialité corporelle : racine métaphysique de la potentialité esthétique des corporalités et sexualités abjectes, p. 390 Corporalités abjectes : fausse conscience de la subjectivité dans la culture cognitive hétérosexuelle phallocentrique, p. 397 Corporalités abjectes : outil d identification (cohésion) sociale pour le biopouvoir phallocentrique, p. 401 Corporalités abjectes et révolutions moléculaires : potentialité esthétique des corps abjects, p. 405 Potentialité esthétique de la corporalité du fou ou du dément, p. 408 Potentialité esthétique de l hermaphrodite, p. 410 Potentialité esthétique des « invertis » sexuels et des identités sexuelles performatives, p. 412 Potentialité esthétique des corporalités abjectes au sein de l art biocritique, p. 419 Introduction à la potentialité esthétique des corporalités abjectes au sein de l OEuvre multiorgasmique collective, p. 424 Potentialité des témoignages des identités sexuelles d affirmation subjective au sein de l art, p. 427 Potentialité esthétique de l orgasme et de l autoérotisme, p. Art et biocriticisme n utilisant pas de témoignages corporels, p. Art et biocriticisme utilisant de témoignages corporels, p. 446 Types de témoignages des actions biocritiques au sein de l art biocritique, p. Témoignage induit par l art, p. Témoignage critique induit par un criticisme non artistique, p. 453 Témoignage spontané ou ethnographique, p. 453 Chapitre 3. Méthode de déconstruction esthétique de l'art biocritique, p. 457 Introduction au chapitre 3, p. 457 Pourquoi déconstruire esthétiquement l art critique en tant que action corporelle/sexuelle biocritique?, p. 458 Méthode de déconstruction esthétique de l'art critique, p. 460 Première étape. Description (structurée/semi-structurée/non structurée) de la corporalité abjecte dont on suppose la potentialité esthétique, p. 460 Deuxième étape. Déconstruction (psychologique-sociologique) de la potentialité esthétique des corporalités abjectes, p. 461 Troisième étape. Déconstruction épistémologique du mouvement esthétique revitalisé par les corporalités abjectes chez l art biocritique , p. 461 Éléments psychologiques pour la déconstruction de la potentialité esthétique des corporalités abjectes, p. 462 Élements sociologiques pour la déconstruction de la potentialité esthétique des corporalités abjectes, p. 463 Paramètres psychologico-cognitifs pour la déconstruction psychologique et sociologique de la potentialité esthétique des corporalités abjectes, p. 465

The book, edited by Bojana Cvejić is neither an accompanying exhibition catalogue nor a monograph about Xavier Le Roy and his choreographic works. It is rather an additional project that provides a multi-authored collection of essays, interviews, and reports on individual perspectives and issues engendered by the exhibition "Retrospective".

A different perspective on the turbulent 60 years  long period of Athenian history, through the lenses of political theory, and especially institutionalism in action. The apparently oligarchic regimes or substantial oligarchic elements introduced in the Athenian constitutional fabric created a 'democratic' bricolage.

We started off by a decision to take the time to exchange curiosities and peculiarities concerning design, dramaturgy and (public) space, and to do this in a very open and preferably disorderly manner. This has given me so much pleasure and energy. I hope we will continue doing this for a long time. In that same turmoil, I don't know what I would have done without my sisters, their partners and my friends: Marjon, Marieke, Freek, Saygın, Rob, Marjan, Erik, Peter, and Angeliek. Thank you so much for supporting me in times it was mostly and sometimes desperately needed. Finally I would like to thank a few people whose trajectories tuned in with mine in various ways: Ruben, for the many inspiring conversations over the past few years, and for an extraordinary friendship. Marijn, for 'doing research' together, for the fun and tears, and throughout, for reminding me what personal commitment is. Marjan, for your warm heart and openness, I am happy to have you as my postnymph! Sigrid, for being such a wonderful sparring partner in matters both inside and outside the university, for your amazing kindness, honesty and generosity, for the nightly flashes of e-poetry, and much more. Rob, close friend, for your never-ending support, your optimism, for all things shared, for being such a remarkable person. None of this could have happened without the support and love of my parents, Wim and Ali Groot Nibbelink. It gives me much grief that they cannot both be here to share this moment. The same goes for my aunt, Aleid. There is much to cherish, though. I dedicate this book to both my parents, in loving memory of my father, and with a deep sense of gratitude to them both. 25 This breaking down of boundaries also marks the societal changes and emancipatory movements related to the students' and workers' protests in the May 1968 events (Conley 2003; Cull 2009, 12-14).

La subjetividad en la coreografía, entendida como producción creativa, puede estudiarse reconstruyendo no tan sólo contenidos, sino fundamentalmente operaciones, procesos de creación, trabajo técnico y formas de dinámicas artísticas, mediante análisis que permitan abordar actos de posicionamiento subjetivo, a partir de marcos creativos culturales.
En este ensayo se discute en torno al concepto de subjetivación en la coreografía, producido y relacionado, tal vez en pequeños hallazgos reflejados en la aproximación a la visión del mundo del artista, pero, visto desde mayor distancia, de la extraña figura de movimiento que se pierde en el mundo real. En el interludio de estar dentro y fuera del mundo.
Entonces hemos de esperar pacientemente por la acción resultante. Entonces se revelará una experiencia en cuanto a la creación del movimiento, que busca evolucionar y que aplica a las historias de los demás y a las de él mismo, como algo diferente; a un original de la expresión, en un modo de coreografía y de cuerpo bailando dentro de un contexto intercultural.
A partir entonces, de esta subjetividad para que aparezca desde el INTERIOR ABIERTO de un cuerpo en el espacio y el tiempo, y para ser vista por el mundo.
En el mundo actual del arte, los artistas se enfrentan a innumerables corrientes existentes que pueden influir sobre cómo (cómo y desde que punto) componer y bailar coreografía.
Este ensayo describe estudios de creación y observación sobre subjetividad en Coreografía, realizados en las residencias artísticas en Nueva Zelanda (2010-2015), en Europa (2001-2002) y en Chile (2003-2004-2008- 2016) y orientados a identificar claves conceptuales que permitan abordar los procesos creativos de subjetivación contemporáneos.
Palabras claves:
subjetividad  coreográfica
yuxtaposicion
Espacio interior - exterior.
Identidad  intercultural.

This article contributes to the scholarly discussion of the relationship between cinema and dance using Giorgio Agamben's understanding of dance as gesture. To render Agamben's critical framework operative, however, one needs to consider his reference to the concept of phantasmata (images) taken from Domenico da Piacenza's Renaissance treatise on choreography. Agamben returns to this treatise to support his argument that dance is concerned first and foremost with time and memory rather than space and the present. To notate dance as a sequence of moving images is not simply to make visible on screen a series of bodily movements in space. Rather, it means acknowledging that dancing is primarily a mental activity. Taking Agamben's reflections on dance and using Maya Deren's work on screen dance as a case-study, this article discusses how cinema and dance together prompt us to undo the economy of bodily movements, restoring the body to us transfigured.

The ancient Indian classical dance form BharataNatyam (BN) can stay alive and dynamic by allowing innovative, experimental ideas. These comprise of a sequence of possible and legitimate dance steps, and it is estimated that using the main body parts, namely head, neck, hands and legs, more than five lakh dance steps can be generated for a single beat. Thus, dance choreography becomes an intensive, creative, and intuitive process. A choreographer has to finalize appropriate dance steps from among millions of possibilities. Though it is not impossible, the human choreographer cannot explore, analyze and remember all these variations among steps because of the large number of available options. Hence, we propose to develop an autoenumeration followed by autoclassification of significant BN dance steps that can be used in dance performance and choreography. The foremost and most challenging task is to have a computational model that represents different BN dance poses. The second task is to develop a genetic algorithm (GA)-driven automatic system that would provide choreographers a list of unexplored, novel dance steps to fit in a single beat. We designed Art to SMart as a system to model the dance art of BharataNatyam. This system generates dance poses. Furthermore, we have developed a stick figure generation module to help visualize the 30-attribute dance vector generated from the system. The results are evaluated using a mean opinion score measure.

Perceiving and synchronizing to a piece of dance is a remarkable skill in humans. Research in this area is very recent and has been focused mainly on entrainment produced by regular rhythms. Here, we investigated entrainment effects on spectators perceiving a non-rhythmic and extremely slow performance issued from contemporary dance. More specifically, we studied the relationship between subjective experience and entrainment produced by perceiving this type of performance. We defined two types of entrainment. Physiological entrainment corresponded to cardiovascular and respiratory coordinated activities. Cognitive entrainment was evaluated through cognitive tasks that quantified time distortion. These effects were thought to reflect attunement of a participant' internal temporal clock to the particularly slow pace of the danced movement. Each participant' subjective experience-in the form of responses to questionnaires-were collected and correlated with cognitive and physiological entrainment. We observe: (a) a positive relationship between psychological entrainment and attention to breathing (their own one or that of dancers); and (b) a positive relationship between cognitive entrainment (reflected as an underestimation of time following the performance) and attention to their own breathing, and attention to the muscles' dancers. Overall, our results suggest a close relationship between attention to breathing and entrainment. This proof-of-concept pilot study was intended to prove the feasibility of a quantitative situated paradigm. This research is inscribed in a large-scale interdisciplinary project of dance spectating (labodanse.org).

Ce que les chorégraphes nomment ici « partition » renvoie le plus souvent à des énoncés, plus rarement à un système de signes, qui ont vocation à être déchiffrés et mis en jeu en fonction d'un ensemble de règles et de conventions, comme c'est communément le cas dans le champ musical auquel le terme est emprunté 1. Dans les deux cas néanmoins, c'est le rapport à la consigne ou à l'instruction que la partition engage, au sens d'« indiquer la méthode à suivre, le travail à accomplir 2 », qui intéresse les artistes et en fait un outil précieux pour leurs processus de composition. Elle apparaît alors à différents moments : tantôt préparatoire ou expérimentale, elle peut disparaître ou s'affiner au cours des répétitions, ou bien persister à titre de cadre non figé pour une oeuvre ouverte. Quand il s'agit d'énoncés, ceux-ci peuvent être simplement descriptifs et ont pour objectif de générer mouvements ou actions, tels : « bouger au ralenti », « aller le plus rapidement possible d'une situation à l'autre », « marquer des suspensions entre les mouvements », « parle[r] avec un accent britannique très huppé » (Flood, 2017, Daniel Linehan) ; « ouvrir une fenêtre », « traverser la pièce en diagonale » (CPAU, 2009, DD Dorvillier) ; « se concentrer sur le fait de défaire les tensions accumulées sans perdre la dynamique de la marche » (Vertus, 2005, Nathalie Collantes) ; « vous ferez attention à varier les niveaux du centre entre ‹ pas complètement au sol, environ trente centimètres au-dessus du sol ›, ‹ pas complètement en posture debout environ vingt centimètre au-dessous › » (Déperdition, 2003, Myriam Gourfink). Les énoncés peuvent également receler une dimension poétique, et s'adresser plus spécifiquement à l'imaginaire de l'interprète, comme : « Arborescence. Un paon. Dangereux. Ralenti et s'effondre. Une mare de sang. Un vent de panique. Des fleurs ; des fleurs arrachées, des dahlias et des roses mêlées. Divers tas de choses, presque rien, dans le noir. L'incessante couleur qui me recouvre entièrement. Partage successif. Trempé. Ouvert » (cité par Loïc Touzé, 9, 2007). Ou encore : « Le fruit est trop mûr et a Commencé à fermenter. Des oiseaux En ont trop mangé et Sont un peu ivres. Ils 1 Sur cet emprunt lexical de la danse (et du théâtre) à la musique, nous renvoyons le lecteur au programme de recherche qu'a mené Julie Sermon à La Manufacture, et qu'elle a consigné dans son essai « Partition(s) : processus de composition et division du travail artistique » in Julie Sermon, Yvane Chapuis (dir.), Partition(s), op. cit., pp. 25-223., Cet essai a guidé la rédaction de cette introduction. 2 Entrée « Instruction » in Trésor de la langue française [En ligne], Centre national de ressources textuelles et lexicales, 2012. Pour plus d'information sur l'usage de consignes ou d'instructions dans le travail de la composition, voir également les chapitres Contrainte et Tâche. 4 Voir l'introduction de Myriam Gourfink, « Le vocabulaire d'une communauté ». 5 Concernant les notions de combinatoire et de règles, voir les chapitres Assembler (section Combinatoire) et Choisir. 6 Voir la partie « Partition et ‹ raison graphique › » in Julie Sermon, « Partition(s) : processus de composition et division du travail artistique », art. cit., pp. 32-38. 10 Albrecht Knust (né à Hambourg en 1896 et mort à Essen en 1978) était un danseur, chorégraphe et pédagogue allemand. Il a été élève de Laban, puis directeur de la Folkwangschule. Il s'est consacré à la rédaction et à la diffusion de la labanotation (ou cinétographie). 11 « Systématisation d'une lecture et écriture de partition chorégraphique en temps réel », bourse d'écriture du ministère de la Culture et de la Communication, 2002. 12 Jacqueline Challet-Haas (née en 1934), danseuse, pédagogue, notatrice du mouvement Laban, auteure et traductrice de plusieurs ouvrages, a créé en 1990 le cursus de notation Laban au Conservatoire national de musique et de danse de Paris dans lequel Myriam Gourfink a étudié.

This article aims to take part in the ongoing discussion on the social and political potentialities as well as the conceptual premises of choreography and to contribute to the discussion about world relations in the choreographed movement. The much-used definition of Western choreography is “organized movement in space and time”. Although this definition always applies, it does not specify the world relations and worldmaking capacities of the choreographed movement. The main focus of this article is an ontological rethinking of the basic concepts of choreography: movement, space, time and organization, with the addition of kinaesthetic fields, kinaesthetic and spatial intelligence, virtual and actual realms, striated and smooth spaces (Deleuze and Guattari) and different conceptions of time. By analyzing these concepts, the aim is to provide a view of ontologically elementary units in choreography (such as a change in space, the difference over time and space, and passage to shared actuality), with a wider understanding of the inherent social relationality in choreographed movement. After discussing these topics, a few social choreography events and protests are described to represent different choreographic aims and organizational modes arising from each specific situation. The article concludes by proposing that choreography could be seen as organizing movement in space and time but also as a choreographic actualization of intensities in different discursive fields.

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Thus far, I have developed a demonstrative argument for a pluralist approach to performance research which generates practical and theoretical knowledge useful for the artistic process. Because the focus has been on Pragmatism, I have not directly considered other theoretical methodologies that may also be helpful to the artist. After introducing the illustrative, analytic, poetic, phenomenological, and contextualist approaches here, I assess their ability to analyze the diversity of dance as a practice and argue for an instrumentalist approach to theory application. This is implicit in previous chapters in that the subject matter of particular areas of inquiry has, in some cases, been methodologically framed, for example, with firsthand experience of performing auto-affective techniques being described, in part, in a phenomenological fashion. I develop a theory-in-process model which assesses existing methodologies in light of their ability to support choreographic and dramaturgical thinking aimed at clarifying and addressing artistic problems. This in turn leads me to the topic of performance philosophy, or the idea that performance goes beyond presenting philosophical content-for example, in the manner of existentialist plays by Jean-Paul Sartre or Albert Camus-by theatrically advancing philosophical inquiry. I outline a Pragmatist approach to performance philosophy that draws on Dewey's notion of the means-ends continuum and the idea of dramaturgical care to further clarify the inquiry advanced by Later Rain, and I develop an argument concerning pragmatic meliorism and the

Τις τελευταίες δεκαετίες, στο πεδίο της θεωρίας της τέχνης, γίνεται προσπάθεια αφομοίωσης και χαρτογράφησης μιας αναδυόμενης τάσης καλλιτεχνικής παρα- γωγής, η οποία σχετίζεται με την ικανότητα τεχνητών συστημάτων και αλγορίθμων να δημιουργούν έργα τέχνης με μια σχετική αυτονομία. Στην προοπτική ύπαρξης εξ ολοκλήρου αυτόνομων συστημάτων καλλιτεχνικής δημιουργίας στο εγγύς μέλ- λον, η παρούσα εργασία επιχειρεί να θέσει υπό αμφισβήτηση την εξήγηση της τε- χνητής δημιουργικότητας της παραγωγικής τέχνης (generative art) μέσω του αν- θρωποκεντρικού παραδείγματος. Μέσω της παρατήρησης μεταμοντέρνων και σύγχρονων εικαστικών projects, η ανάλυση φανερώνει πως η φύση της αλληλεπί- δρασης των καλλιτεχνών/προγραμματιστών με τα τεχνητά συστήματα εικαστικής παραγωγής, οδηγεί σε μια γόνιμη κατανόηση έμβιων και άβιων δημιουργικών δρώντων στο πλαίσιο μιας συναρμογής (assemblage), με στόχο την από κοινού εξερεύνηση νέων δυνατοτήτων καλλιτεχνικής δημιουργίας. Το δεύτερο μέρος, διε- ρευνά κατά πόσο η ακαμψία που χαρακτηρίζει του αλγόριθμους μετριάζεται μέσω της ανάδειξης των λιγότερο γνωστών πτυχών της συμπεριφοράς τους και εάν οι πτυχές αυτές δύνανται να αποτελέσουν δίοδο προς την οντολογική εξερεύνηση της τεχνητής δημιουργικότητας. Υπό ένα μεθοδολογικό πρίσμα, η συζήτηση κα- ταδεικνύει την ανάγκη συγκρότησης ενός θεωρητικού πλαισίου το οποίο θα απο- μακρύνει την εν λόγω τάση από την τεχνολογική μεθόριο στην οποία βρισκόταν καθηλωμένη για χρόνια και θα επιτρέψει την ένταξή της στην εξελικτική αλυσίδα του τεχνοϊστορικού αφηγήματος.

Ce chapitre tente d'identifier chez les chorégraphes interrogés les opérations auxquelles ils recourent pour lier les matériaux ou éléments structurels entre eux. Ainsi, la notion d'assemblage s'articule-t-elle avec celles concernant la structure, le choix, la dramaturgie, mais aussi toutes les opérations de génération de matériaux qui constituent autant de chapitres différents du vocabulaire de la composition en danse que nous dressons dans ce livre. On verra ici que l'acte d'assembler se décline en cinq sections renvoyant à des opérations plus précises de combinatoire, juxtaposition, variation, montage et boucle. Comme DD Dorvillier et Thomas Hauert, je fais partie des chorégraphes de cette recherche qui utilisent la mathématique de la combinatoire, autrement dit une façon de jouer avec les combinaisons de différents éléments. Celle-ci favorise l'introduction de l'inattendu et ouvre le champ des possibles. Sa logique débouche bien souvent sur les notions d'indétermination, de collectif et de partition auxquelles nous consacrons des chapitres spécifiques et renvoyons le lecteur. Nous utilisons tous les trois un vaste corpus de base fait de différents types de matériaux ou d'éléments structurels que nous classons par séries, listes, ou dans une taxinomie (DD Dorvillier). Le tri des nombreuses données, obtenues par le biais de la combinatoire, s'effectue par la mise en place d'un réseau de règles ou de préférences personnelles. Cette systématisation du choix révèle une tentative de mise à distance de la subjectivité du chorégraphe et de ses collaborateurs. DD Dorvillier fabrique son corpus à l'aide d'éléments disparates comme une photographie sur laquelle elle superpose une grille et fait correspondre chaque carré coloré à un alphabet de gestes (Choreography, a Prologue for the Apocalypse of Understanding, Get Ready!, 2009). Plus récemment, elle a développé son corpus (une taxinomie) à partir des vidéos de ses projets antérieurs (1990-2004) dont elle extrait des fragments (A catalogue of steps, 2012). Pour ma part, je m'appuie sur l'analyse du mouvement dansé développée par Rudolf Laban au début du siècle dernier pour combiner les composants du mouvement 1. Dans le cadre d'une expérience avec un logiciel (1999-2002) me permettant d'obtenir toutes les combinaisons possibles, la subjectivité intervient de manière paradoxale : à travers (pour automatiser le choix à grande échelle) le tri des combinaisons par préférences personnelles plutôt que par la règle. Thomas Hauert, quant à lui, développe son corpus à partir de l'activité biomécanique du corps humain et un vocabulaire désignant des actions ou des qualités de mouvement à effectuer (Cows in Space, 1998). ASSEMBLER NC Travailles-tu dans un rapport d'épuisement de la matière ? Non. Le mouvement ne s'épuise pas parce qu'il y a toujours de l'erreur et qu'elle est incluse.

« Un des aspects fondamentaux du travail de composition est le fait de devoir faire des choix », rappelait Daniel Linehan au cours de notre enquête. Dans ce chapitre, au fil des prises de parole, les artistes expliquent quels sont leurs outils ou les opérations qu'ils mettent en oeuvre pour choisir et dévoilent leurs critères de choix et les visées auxquelles ceux-ci se rapportent. Dans leurs propos apparaît une intrication entre outils, visées et critères, qui confère une forme de complexité à l'opération même de choisir. Depuis que les avant-gardes artistiques de la fin du xix e et du début du xx e siècle ont dynamité la posture de l'artiste inspiré 1 , la pratique du choix s'opère couramment, comme l'évoquent ici les chorégraphes interrogés, à partir de l'ouverture d'un spectre de préférences, ou du déconditionnement du goût afin de mettre à distance la subjectivité. On verra que le choix s'articule ici avec l'idée d'une marge de possibles, voire s'effectue par le recours au hasard. Dans les cas de figure où ces processus d'indétermination se mettent en place en amont du moment de la représentation, le lecteur trouvera des compléments d'informations dans les chapitres Assembler, Contrainte, Partition, Structure et Tâche. Car les combinatoires, les contraintes et cribles, les tâches, ou les indications contenues dans les partitions génèrent des matériaux qui sont acceptés, quels qu'ils soient : nous pourrions parler d'opérations de non-choix ou plus exactement de choix cernés, dans le sens où elles délimitent un périmètre de décisions probables. Pour affiner encore son information, le lecteur pourra également consulter les chapitres Collectif et Pratiques, car bien souvent aujourd'hui l'acte de choisir s'effectue lors du processus de création avec les interprètes. En ce qui concerne les dispositifs où l'indétermination conduit les interprètes à choisir en temps réel lors de la représentation, le lecteur se reportera au chapitre Indétermination. Enfin, ce qui anime les choix étant indissociable de la dimension dramaturgique d'un projet ou d'une pièce, ce chapitre fait écho aux chapitres Adresser et Dramaturgie. Une phase importante du choix consiste en la collecte d'éléments divers : impressions, réflexions, matériaux… Laurent Pichaud et Loïc Touzé soulignent la disposition d'esprit dans laquelle ils se trouvent lors de cette phase. Le premier se rend perméable aux lieux dans lesquels il danse : « Je suis dans une zone périurbaine pendant la création […] Je commence à m'imprégner bêtement » ; le second se rend disponible : « Je glane, je rêve, je traîne, je ne pense pas. Je laisse les choses venir à moi. » Daniel Linehan fait remarquer que « la sélection initiale, assez intuitive, n'est qu'une étape, un support à partir duquel travailler, modifier, expérimenter » et ajoute que si au CHOISIR 1 Voir à ce sujet les introductions des chapitres Collectif et Indétermination. départ il développe « beaucoup de matériaux de manière éparse », il considère crucial d'évaluer ceux-ci en regard de la structure générale de la pièce. L'enquête a permis de recueillir deux témoignages d'approches systématiques de la collecte : celui de DD Dorvillier et le mien. La collecte que réalise DD Dorvillier dans le cadre de son projet de Catalogue of steps (2014) se fait en extrayant de vidéos de travaux antérieurs des fragments des chorégraphies selon certains critères : « Je laisse de côté la plupart des chansons et textes et je reste spécifiquement attachée au matériel lié au corps en mouvement. La fragmentation des vidéos s'effectue en analysant les changements de registres chorégraphiques visibles sur l'écran. Quand le registre change, nous avons un nouveau fragment 2. » Une fois collectés, les fragments sont classés par pièce et par rang. Elle spécifie ensuite la catégorie taxinomique, c'est-à-dire la caractéristique (le taxon) de chacun d'eux. À titre d'exemples : « interlocking [interdépendant], framed [cadré], drawing [dessin], scenario [scénario], animals [animaux], etc. ». Les caractéristiques servent à « mieux comprendre comment interpréter le fragment ». Dans ma pratique, la collecte s'effectue à partir des catégories issues de la notation Laban. Ainsi, en fonction de mes enjeux-par exemple travailler sur le chakra du coeur, pour grandir relationnellement et activer les forces de vie (Inoculate ?, 2011), ou rendre la respiration visible (Überengelheit, 1999), ou de façon plus générale comment décadrer l'espace et le temps ou donner du volume au mouvement-, ce que je collecte n'est pas le geste, ce sont les petites unités qui composent le mouvement 3. Je travaille avec un logiciel, LOL (1999) 4 , qui m'a permis de faire des choix en acceptant la logique floue de l'intuition. Je nomme « environnement chorégraphique » les outils de la collecte (le logiciel LOL ou le dictionnaire Laban). J'ordonne le résultat de la collecte dans un lexique ou des interfaces informatiques. Puis, pour écrire mes partitions, je fais confiance, en suivant le fil conducteur d'une time line [ligne de temps], à ma subjectivité et à mon appétit pour le nouveau. Cela se rapproche du positionnement de Daniel Linehan, qui, développant de nombreuses pistes de travail au début des répétitions, recourt lui aussi à l'intuition pour choisir tout en mesurant et en faisant évoluer chaque matériau en fonction de la dramaturgie.

Le spectacle vivant-et donc tout spectacle ou performance dans le champ de la danse-contient une part d'imprédictibilité due à sa temporalité même. Il se déroule au présent et cette dimension fondamentale induit une part d'indétermination. Dans son ouvrage Le Hasard comme méthode, Sarah Troche, après avoir fait remarquer que l'imprévisible, l'accident, le hasard ont toujours eu leur place dans la création artistique, souligne que « le hasard ne devient acteur à part entière de l'oeuvre qu'au xx e siècle, lorsqu'il n'intervient plus simplement à la marge ni sous les traits occasionnels de la chance, mais comme un paramètre du processus de création parfaitement intégré à l'oeuvre et revendiqué par l'artiste 1 ». Le champ chorégraphique n'échappe pas à ce phénomène. Ainsi Merce Cunningham, pour déconditionner ses critères de goût, s'adonner à la différence en produisant des formes non conventionnelles, prendre à rebours les habitudes motrices concernant les transitions, recourt au hasard. Il commence dès 1951 à effectuer des tirages au sort pour Sixteen Dances for Soloist and Company of Three, puis poursuit au fil des pièces l'emploi de ces procédés : pile ou face, dés, Yi King… « Il entend susciter par l'aléatoire un événement qui est le prolongement d'une [conception du monde] plus globale, dont l'oeuvre vient éventuellement révéler la nature 2. » Nous savons que « selon les danses, différents éléments sont déterminés par le hasard : les durées des séquences, leur ordre, le nombre de danseurs, les entrées et sorties de scène, les directions, les rythmes, les enchaînements de mouvements, les parties du corps sollicitées, etc. 3 ». Cependant, les danseurs témoignent qu'ils ignorent comment Cunningham procède précisément. Il opère en amont, en tête-à-tête avec le hasard, sans inclure ses interprètes dans le processus d'imprévisibilité 4. C'est dire la difficulté à décrire les façons dont l'indétermination peut intervenir dans le travail d'un chorégraphe, dès lors qu'elle intervient à différents moments du processus et selon des degrés ou des modes très variés. Le parti pris de notre étude pour ce chapitre concernant l'indétermination est de faire uniquement état des démarches où les imprévus ou accidents-pensés comme possibles lors de la conception de l'oeuvre, mais contenant une part d'inconnu-s'actualisent, en d'autres termes trouvent leur forme, lors de la représentation. Ces démarches remettent en question la suprématie du chorégraphe en déléguant aux interprètes une part de responsabilité dans le processus du choix, et prennent le risque de l'inattendu en live. Ce qui fait la force de ces oeuvres qu'on qualifiera d'oeuvres ouvertes est le déplacement éthique qu'elles opèrent en interrogeant, au sein même de leur structure, le statut de l'auteur. La notion de choix et de décision INDÉTERMINATION

Le spectacle vivant-et donc tout spectacle ou performance dans le champ de la danse-contient une part d'imprédictibilité due à sa temporalité même. Il se déroule au présent et cette dimension fondamentale induit une part d'indétermination. Dans son ouvrage Le Hasard comme méthode, Sarah Troche, après avoir fait remarquer que l'imprévisible, l'accident, le hasard ont toujours eu leur place dans la création artistique, souligne que « le hasard ne devient acteur à part entière de l'oeuvre qu'au xx e siècle, lorsqu'il n'intervient plus simplement à la marge ni sous les traits occasionnels de la chance, mais comme un paramètre du processus de création parfaitement intégré à l'oeuvre et revendiqué par l'artiste 1 ». Le champ chorégraphique n'échappe pas à ce phénomène. Ainsi Merce Cunningham, pour déconditionner ses critères de goût, s'adonner à la différence en produisant des formes non conventionnelles, prendre à rebours les habitudes motrices concernant les transitions, recourt au hasard. Il commence dès 1951 à effectuer des tirages au sort pour Sixteen Dances for Soloist and Company of Three, puis poursuit au fil des pièces l'emploi de ces procédés : pile ou face, dés, Yi King… « Il entend susciter par l'aléatoire un événement qui est le prolongement d'une [conception du monde] plus globale, dont l'oeuvre vient éventuellement révéler la nature 2. » Nous savons que « selon les danses, différents éléments sont déterminés par le hasard : les durées des séquences, leur ordre, le nombre de danseurs, les entrées et sorties de scène, les directions, les rythmes, les enchaînements de mouvements, les parties du corps sollicitées, etc. 3 ». Cependant, les danseurs témoignent qu'ils ignorent comment Cunningham procède précisément. Il opère en amont, en tête-à-tête avec le hasard, sans inclure ses interprètes dans le processus d'imprévisibilité 4. C'est dire la difficulté à décrire les façons dont l'indétermination peut intervenir dans le travail d'un chorégraphe, dès lors qu'elle intervient à différents moments du processus et selon des degrés ou des modes très variés. Le parti pris de notre étude pour ce chapitre concernant l'indétermination est de faire uniquement état des démarches où les imprévus ou accidents-pensés comme possibles lors de la conception de l'oeuvre, mais contenant une part d'inconnu-s'actualisent, en d'autres termes trouvent leur forme, lors de la représentation. Ces démarches remettent en question la suprématie du chorégraphe en déléguant aux interprètes une part de responsabilité dans le processus du choix, et prennent le risque de l'inattendu en live. Ce qui fait la force de ces oeuvres qu'on qualifiera d'oeuvres ouvertes est le déplacement éthique qu'elles opèrent en interrogeant, au sein même de leur structure, le statut de l'auteur. La notion de choix et de décision INDÉTERMINATION

Chamei aos estúdios de dança e aos jogos neles praticados: «máquinas de pensamento coreográfico» e fui aferir da produção de pensamento coreográfico com quatro artistas. Colocámo-nos numa relação diferente da que tínhamos anteriormente (eles orientadores-investigadores em oficinas coreográficas e eu aluna-investigadora, coreógrafa, bailarina, mas também espectadora). Continuei a frequentar as suas propostas de investigação, assumi-me como testemunha e cúmplice desses processos, e finalmente tomei o papel da escrita, de um registo que não pretende reportar o «real», mas sim estar à altura do pensamento produzido e que se revelou importante na relação com as minhas próprias inquietações. A saber, das relações que o estúdio, o espelho e as câmaras estabelecem com o pensamento contemporâneo, em particular com o pensamento coreográfico; da passagem da dissolução à forma, e vice-versa, num dispositivo que envolve vários processos, níveis de atenção, de intensidade, de velocidade, de perspectiva. Estratos que se vão organizando em com-posições de relações de várias ordens. Considerei a ética de trabalho desenvolvida nalguns processos de pesquisa, uma «ginástica» do pensamento crítico e um reconhecimento do «político» - tal como é enunciado por André Lepecki em Coreopolítica e Coreopolícia (2011) – posto em «pensacção» dentro dos estúdios e levado, enquanto «arte» da atenção, para fora deles

Desde 1999 que tenho acompanhado o trabalho de João Fiadeiro com alguma atenção. Partilhando os seus processos de investigação com vários colegas, colaboradores, artistas, investigadores, Fiadeiro tem sido capaz de produzir miríades de perguntas sob o guarda-chuva da Composição em Tempo Real (CTR). Como pude explorar algumas destas questões em workshops com Fiadeiro e os seus colaboradores (primeiro como estudante de dança, e mais tarde como artista e investigador, 1999-2018), acabei por utilizá-las e explorá-las mais a fundo na minha dissertação de doutoramento Body, Image, and Choreographic Thinking (2016). Uma grande parte do presente trabalho foi escrito entre 2012 e 2015 como parte deste projecto de investigação mais vasto.1 Várias práticas de investigação - tais como o CTR de Fiadeiro, os Tuning Scores de Lisa Nelson, a Composição em Tempo Real de Mark Tompkins; Modus Operandi AND, ou a prática do jogo Guest-Host (G.HOST), organizado por Eugénio e Fiadeiro, entre muitos - apresentam formas de articular estratégias de modo a criar novos significados e pensar com e sobre formas de agir-pensar. Este artigo tenta aumentar a capacidade que algumas destas práticas têm em si, e no discurso que produzem, de gerar a possibilidade de um antídoto para cada proposta (ou seja, a possibilidade de escapar a tendências dogmáticas que os métodos em geral revelam).

This article analyses works of Polish choreographer and performer Ania Nowak in perspective of non-normative strategies she develops in her performances. Starting point is the production Offering What We Don’t Have To Those Who Don’t Want It, in which on the one hand she follows Lacan's recognition of the nature of love, but on the other hand she consistently deconstructs it. It is not a coincidence, but a deliberate attack on the heteronormative structures on which psychoanalysis is built. In a broader perspective – an attempt to destabilise the binary categories which are foundation of Western philosophy, as well as the dominant ways of defining identity. I refer as well to other works of Nowak to reinforce the thesis that the artist does not demand greater visibility for sexual minorities, but simply projects lesbian love as another normative. In the other part of the text, I analyse the structure of Nowak’s performances by stressing its formal and minimal character and try to place it on the map of artistic practices of the 21st century.

Απαγορεύεται η αντιγραφή, αποθήκευση και διανομή της παρούσας εργασίας, εξ ολοκλήρου ή τμήματος αυτής, για εμπορικό σκοπό. Επιτρέπεται η ανατύπωση, αποθήκευση και διανομή για σκοπό μη κερδοσκοπικό, εκπαιδευτικής ή ερευνητικής φύσης, υπό την προϋπόθεση να αναφέρεται η πηγή προέλευσης και να διατηρείται το παρόν μήνυμα. Ερωτήματα που αφορούν τη χρήση της εργασίας για κερδοσκοπικό σκοπό πρέπει να απευθύνονται προς τον συγγραφέα. Οι απόψεις και τα συμπεράσματα που περιέχονται σε αυτό το έγγραφο εκφράζουν τον συγγραφέα και δεν πρέπει να ερμηνευθεί ότι αντιπροσωπεύουν τις επίσημες θέσεις του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου.

Recently considerable scholarly attention has been given to the notion of 'undisciplining' dance, and there is an idea in the air that ought not just be waved away that after the great modern and post-modern 'revolutions' of the twentieth century dance, at least in its codified, institutionalised and presentational 'artistic' forms, may have worn itself out and become incapable of self-renewal through yet another stylistic 'revolution' that ushers in the 'next big thing'. There is also a sense that academic and corporate institutions of dance have sacrificed (or forgotten about) the aim of the emancipation of the human spirit through movement, and become fixated on increasingly sophisticated and technologically-driven ways to codify, standardise, and otherwise control the creation and distribution of movement and movement performances created and marketed in the name of 'dance'. With no illusion of delivering a final word on the topic, we begin a brief dialogue on the 'un-disciplining' of dance, with hopes that we can raise some interesting questions, even if we settle none.

"ENTER THE SCREEN" was a 1000-page cut-up novel in the tradition of William S. Burroughs that I made after coming out of a 14-month stay in rehab circa 2005-2007. I was never able to actually finish it, yet am sharing an excerpt what I was able to salvage. The original concept was similar to my previous cut-up novel called "UNCOVERING THE UNGUN", written in 1999, which was part of a system/sequence of one full-length novel and fifteen novellas called "The Exhibition in Tonal Cinema". It is essentially a revamping of the original spirit and conception of "Tonal Cinema", which was the name I gave my poetic style in the late 1990s. "ENTER THE SCREEN" is a rhapsody and ode to postmodern reality, at the phenomenological level of the lived experience of "selves-in-exile", i.e. The Ego-as-Voyage-To-The-Center-Of-Being. The "Screen" in question, and the one we all eventually "enter" into, is the right, conscious gaze downward upon the expressive surface and impressionable medium of one's own face and deep into the heart of one's soul, in the Dark Abyss, located roughly at the umbilical cord. It is meant to be abstract and cinematic, and read as an image track in parallel with an audio track made up of words.

The relationship between an engagement in practice and an encounter with being present sits at the heart of this research project. I have reinvented and repurposed the working methods of improviser, Dr Olivia Millard, and post-modern choreographer, Trisha Brown, as a lens to examine the relationship between the idea of practising and being present. Key to these ideas are the concepts of repetition and noticing, which are explored and elaborated upon throughout this exegesis with the help of ideas of thinkers and practitioners including: Sally Banes,

El artículo se propone una genealogía posible de la videodanza, seleccionando dos autores icónicos y algunas obras a ellos asociadas, que institucionalizaron dicha práctica entre los años 40 y 70 del siglo pasado. Transitaremos ese período de la historia en múltiples direcciones, permitiéndonos ciertas detenciones, con el fin de habilitar vínculos distantes en el tiempo cronológico, dejando vacíos que bien podrían ser llenados por otros acontecimientos excluidos de esta selección, con la intención de establecer vínculos de asociaciones verticales, y no sólo en el sentido horizontal de <em>kronos</em>.