Farsa violenta en dos actos Personajes ZAPATERA VECINA ROJA VECINA MORADA VECINA NEGRA VECINA VER... more Farsa violenta en dos actos Personajes ZAPATERA VECINA ROJA VECINA MORADA VECINA NEGRA VECINA VERDE VECINA AMARILLA BEATA PRIMERA BEATA SEGUNDA SACRISTANA EL AUTOR ZAPATERO EL NIÑO ALCALDE DON MIRLO MOZO DE LA FAJA MOZO DEL SOMBRERO HIJAS DE LA VECINA ROJA VECINAS, BEATAS, CURAS Y PUEBLO Prólogo Cortina gris. Aparece el Autor. Sale rápidamente. Lleva una carta en la mano. EL AUTOR. Respetable público... (Pausa.) No, respetable público no, público solamente, y no es que el autor no considere al público respetable, todo lo contrario, sino que detrás de esta palabra hay como un delicado temblor de miedo y una especie de súplica para que el auditorio sea generoso con la mímica de los actores y el artificio del ingenio. El poeta no pide benevolencia, sino atención, una vez que ha saltado hace mucho tiempo la barra espinosa de miedo que los autores tienen a la sala. Por este miedo absurdo y por ser el teatro en muchas ocasiones una finanza, la poesía se retira de la escena en busca de otros ambientes donde la gente no se asuste de que un árbol, por ejemplo, se convierta en una bola de humo o de que tres peces, por amor de una mano y una palabra, se conviertan en tres millones de peces para calmar el hambre de una multitud. El autor ha preferido poner el ejemplo dramático en el vivo ritmo de una zapatería popular. En todos los sitios late y anima la criatura poética que el autor ha vestido de zapatera con aire de refrán o simple romancillo y no se extrañe el público si aparece violenta o toma actitudes agrias porque ella lucha siempre, lucha con la
rEsumEn: Se trata de ofrecer, desde a filosofía, una lectura de la trilogía rural lorquiana. Toma... more rEsumEn: Se trata de ofrecer, desde a filosofía, una lectura de la trilogía rural lorquiana. Tomando como base la definición del género trágico vigente en la tragedia ática, se examina la pervivencia de los criterios clásicos en las tres obras de Lorca. Ya que la definición de la que parto es política, se examinan en el presente trabajo las relaciones del teatro lorquiano con el pensamiento político, así como también se estudian las consecuencias éticas y morales de su obra. Es esencial recordar que Lorca atribuía al teatro un papel de educador social, al estilo del romanticismo de Schiller. Otra cuestión importante es la de la libertad: ¿qué concepción de la libertad aparece ejercida en los dramas lorquianos? Deseo que este trabajo pueda contribuir a profundizar en las Ideas filosóficas que se encuentran presentes en la obra de este clásico español. palabras clavE: Lorca, Libertad, Filosofía política, Teoría literaria, estética. abstract: The survival of the classics topics of tragic gender is analyzed in three Lorquian works: "La casa de Bernarda Alba", "Yerma" and "Bodas de sangre". The definition of the tragic as literary fact, that it was used in this research, is elaborated concerning to the criteria that it was exercised in ancient tragedy. The relations between the theatre of García Lorca and the political thought are one of my fundamental research interests, as well as the ethical, political and moral consequences of his plays. It is essential to remember that theatre was considered by Lorca like a "social agent", in the sense of the romanticism of Schiller. Another important question is the one about freedom. This article is expected to contribute to illuminate some philosophical, aesthetic and political aspects in the Lorquian tragedy. KEyworKs: Lorca, Freedom, political thought, literary theory, aesthetics. I. La esencia de la tragedia y su materialización en las obras de Lorca E n esta investigación, voy a partir de la tesis (Varela, 2008) que considera lo trágico, como gé-nero literario, en relación a determinadas características esenciales, originales y propias dadas desde su aparición en la Grecia del siglo vi de Pisístrato. Sostengo que, aunque en la historia del género podamos observar diferencias en cuanto a las implicaciones del hecho trágico (la irrupción de la subjetividad en la tragedia moderna) y en cuanto a los sujetos que lo experimentan (la violación del
TH. xxxin, 1978 NOTAS 309 Es la dinámica interna de la obra la que permite captar el alcance de l... more TH. xxxin, 1978 NOTAS 309 Es la dinámica interna de la obra la que permite captar el alcance de las opciones de cada personaje o grupo. La 'moral' ya no le es im-puesta al lector: más bien la realidad es 'creada' moralmente por su presencia. Podría parecer que, en Vargas Llosa y en Bryce Echenique, la dualidad desaparece para dar lugar a la homogeneidad: en el 1 primero, de la corrupción y en Bryce Echenique, de la armonía. Sin embargo, la existencia misma de estas obras no se explica si se las despoja de la polaridad, expresiva y sobre todo axiológica. Lo dicho anteriormente no significa que la dualidad asuma en todos los casos una fisonomía uniforme e inmutable. En Ribeyro y Bryce Echenique prevalece la actitud analítico-intimista, en Vargas Llo-sa el realismo crítico, en Congrains Martin, Miguel Gutiérrez, Guiller-mo Thorndike, Manuel Scorza y Luis Urteaga Cabrera la hermenéu-tica histérico-biográfica. MIGUEL VALLE. Universitat Münstcr. BODAS DE SANGRE» Y LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA Es bien conocida la discusión que por siglos se ha mantenido sobre la estructura dramática. Casi siempre los teóricos comienzan con el famoso tratado que Aristóteles dedica a la tragedia en su Poética. Son numerosos los trabajos tanto de los seguidores como de los detrac-tores dé la interpretación aristotélica del drama '. Sin embargo, como todo ensayo tiene que limitar su objetivo y sus medios, e[ presente prestará más atención a la estructura de Bodas de sangre desde una perspectiva aristotélica general, para así determinar en qué coincide y en qué dinere este drama de los preceptos aristotélicos.
No nos es dado eliminar ni la diferencia individual ni la perspectiva unitaria; ni la emoción est... more No nos es dado eliminar ni la diferencia individual ni la perspectiva unitaria; ni la emoción estética singular ni la inquietud integradora. La tarea del comparatista es de orden dialéctico. Claudio Guillén (1985: 28) [...] hacer posible la inteligencia de la multiplicidad. Claudio Guillén (1998: 17) La complejidad es una palabra problema, y no una solución. Edgar Morin (2003: 22) Pese a la diversidad de títulos y contenido, todos los trabajos que estudian la fortuna, éxito, influencias y fuentes pueden reducirse a un tipo único: X e Y. X puede, como Y, significar a voluntad un continente, una civilización, una nación, la obra total de un autor, el autor mismo (es el caso más frecuente), un solo texto, un pasaje, una frase, una palabra. No se impone entre las dos variables ningún límite, ni en el tiempo ni en el espacio. Claude Pichois y André-M. Rousseau (1969: 96) Teatro Comparado: territorialidad e historicidad de las poéticas. Si la Poética es el estudio de la poíesis teatral en tanto acontecimiento y el estudio del acontecimiento teatral integral a través de la poíesis y de la zona de experiencia que genera en su multiplicación expectatorial-convivial, la Poética Comparada es el estudio de las poéticas teatrales en su dimensión territorial, supraterritorial y cartográfica 1. En tanto área de estudios del Teatro Comparado 2 , la Poética Comparada asume la entidad convivial, territorial y localizada del teatro y propone el estudio de los fenómenos teatrales considerados en su territorialidad (por relación y contraste con otros fenómenos teatrales territoriales) y supraterritorialmente. Llamamos territorialidad a la consideración del teatro en
La experiencia de las vanguardias históricas (futurismo, dadaísmo y surrea-lismo), que cubrió tre... more La experiencia de las vanguardias históricas (futurismo, dadaísmo y surrea-lismo), que cubrió tres décadas (aproximadamente de 1909 a 1939, según una discutida periodización), produjo en los campos teatrales de Occidente un quie-bre equivalente al que generó Marcel Duchamp-según Gadamer (1996)-en el concepto de arte. ¿QUÉ ES EL TEATRO DESPUÉS DE LAS VANGUARDIAS; ANTE QUÉ MANIFESTACIONES Y ACONTECIMIENTOS PODEMOS HABLAR DE TEATRO? ¿Cuándo hay teatro y cuándo no? La posvanguardia, que prolonga su producti-vidad hasta hoy, es tiempo de liminalidad (Diéguez, 2004 y 2007) del teatro con otras artes, de poéticas de cruce y frontera de lenguajes, de hibridez y excentri-cidad. HAPPENING, PERFORMANCE, ANTROPOLOGÍA TEATRAL, BIODRAMA, BODY-ART, TEATRO POSDRAMÁTICO, TEATRO INVISIBLE, INSTALACIÓN TEATRAL, SON ALGUNAS DE LAS FORMULACIONES QUE DAN CUENTA DE ESA TENSIÓN ENTRE EL CON-CEPTO REPRESENTACIONAL DE TEATRO Y SU DISO-LUCIÓN. En los últimos veinte años, con el avance de la mediatización el estatuto problemático de la teatralidad se ha acentuado a causa de la "transteatralización": todo se ha teatralizado, la realidad es más teatral que el teatro, los mejores actores-dice Ricardo Bartís (Cancha con niebla, 2003)-son los políticos. El concepto de teatro ha terminado de delimitarse y ampliarse.
Resumen Se propone una Filosofía del Teatro como disciplina que recupera la problemática ontoló-g... more Resumen Se propone una Filosofía del Teatro como disciplina que recupera la problemática ontoló-gica para la teatrología. La Filosofía del Teatro se relaciona con y se diferencia a la par de la Filosofía y de la Teoría Teatral. El campo problemático de la Filosofía del Teatro, si bien más restringido que el de la Filosofía, es muchísimo más vasto que el de la Teoría Teatral. La Filosofía del Teatro afirma que el teatro es un acontecimiento que produce entes en su acontecer, ligado a la cultura viviente, a la presencia aurática de los cuerpos, y a partir de esa proposición, elabora argumentos fundamentales que cuestionan el reduccionismo de la definición semiótica. La Filosofía del Teatro surge como respuesta a la problematicidad de la entidad del teatro frente a los fenómenos de desdelimitación histórica, transteatralización, li-minalidad y diseminación (o teatralidad expandida, incluida en fenómenos no-teatrales). Se propone "regresar el teatro al teatro", lo que implica el desafío de diseñar una redefinición que asuma la experiencia histórica de la problematicidad de la que se ha cargado el teatro en los siglos XX y XXI, y que a la vez supere los cuatro grandes "prejuicios" contra el teatro. La Filosofía del Teatro recurre a la pregunta ontológica como vía de conocimiento: ¿qué hay en el teatro?, ¿qué pasa en el teatro? En tanto acontecimiento, el teatro es complejo internamen-te, porque el acontecimiento teatral se constituye en tres subacontecimientos (por género próximo y diferencia con otros acontecimientos): el convivio, la poíesis, la expectación. De esta nueva consideración se desprenden fundamentos y corolarios que invitan a una revisión de diversas ramas de los estudios teatrales. El teatro sabe. El teatro teatra. Mauricio Kartun (2010: 104-106) Uno de los cambios fundamentales que se aprecian en la Teatrología argentina de los últi-mos años es el crecimiento de la conciencia y la responsabilidad de los investigadores respecto de la pregunta epistemológica que está en la base de sus estudios. Llamamos base epistemológica para el estudio teatral a la elección de las condiciones de conocimiento que determinan los marcos, las capacidades y las limitaciones teóricas, metodológicas, historiológicas, analíticas, críticas y peda-gógicas de un investigador ante su objeto de estudio. La determinación de la base epistemológica depende del posicionamiento consciente del investigador respecto de su relación científica con el teatro. Entre los interrogantes hoy frecuentes en nuestros estudiosos, figuran las siguientes cuestiones, en otras épocas poco o nada transitadas:-¿Hay una epistemología específica para el estudio del arte y en particular del teatro, en tanto se reconoce que este es un objeto de estudio singular?-¿Hay diferentes bases epistemológicas disponibles, hay diferentes construcciones científicas posibles del teatro?-¿Desde qué bases epistemológicas realizamos efectivamente nuestras construcciones cien-tíficas del teatro?-¿Desde su marco específico, qué capacidades y qué limitaciones abre cada base epistemológica?
En la Argentina la cultura teatral es intensa desde, al menos, las dos últimas dé-cadas del siglo... more En la Argentina la cultura teatral es intensa desde, al menos, las dos últimas dé-cadas del siglo XIX. A través de los años, como hemos demostrado en un estudio reciente (Cien años de teatro argentino. Del Centenario a nuestros días, 2012), la acti-vidad teatral-en todos sus aspectos: espectáculos, poéticas, compañías, cantidad de espectadores, salas, instituciones, publicaciones, etc.-ha ido creciendo cuantitativa-mente, en diversidad y singularidad. Es tal la proliferación y la amplitud de expresio-nes que no podemos hablar de "un" teatro argentino, sino de teatros argentinos, en plural, con características diferentes en las distintas ciudades, provincias y regiones del país. En este artículo comprenderemos la Teatrología en un sentido amplio, como el conjunto de los estudios sobre teatro en diferentes disciplinas: Historia, Teoría, Aná-lisis, Crítica, Pedagogía, Ecdótica y Edición, Archivística, Museística, Filosofía, Psi-cología, Antropología, Política, etc. Luego de un extenso período de formación y antecedentes, caracterizado por la discontinuidad y los hiatos (entre 1800 y 1910), la Teatrología acompaña los procesos del teatro argentino, de manera sostenida y cre-ciente, desde el Centenario de 1910 hasta el presente. Va cobrando cada vez mayor institucionalización, ya sea a través de espacios oficiales o independientes. Tal como se desprende de la historia argentina, se trata de un corpus de gran complejidad y que no puede ser reducido excluyentemente al ámbito de las tesis, libros, artículos y escritos varios universitarios. Las prácticas de los estudios teatrales se manifiestan en diversos contextos y bajo distintos formatos, como enseguida veremos, más allá de la Universidad, e incluso antes que ésta. Por la riqueza de esa historia, no será posible, en breve espacio, ofrecer un panorama completo. Intentaremos evocar algunos de los numerosos títulos principales, y destacar en cada momento las bases teóricas, meto-dológicas y epistemológicas dominantes. Finalmente nos detendremos en las últimas tres décadas de Postdictadura 1 (a partir de 1983 y hasta el presente), con especial atención en los años del siglo XXI, en los que nos ha tocado trabajar. Como ha seña-lado Andrés Gallina en un trabajo precursor 2 , en este período se ha registrado el mayor crecimiento de la Teatrología argentina, tanto en el número de estudiosos como en las publicaciones y los espacios de investigación y docencia especializada (de grado y posgrado), centralmente en las universidades nacionales y el CONICET 3. Tómese este artículo como una primera introducción, tanto fáctica como interpretativa (esto 1 Período posterior a la última dictadura cívico-militar (1976-1983). 2 A. Gallina, Apuntes para una historia de los estudios teóricos teatrales en la Argentina, en «Gestos. Teoría y Práctica del Teatro Hispánico», XXVIII, 2013, n. 55, pp. 29-41. 3 Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de Argentina. es, parcial y subjetiva). Está pendiente un libro, sin duda necesario, que desarrolle y profundice in extenso esta materia fascinante 4. Debemos insistir en que la Argentina es un país de vasta extensión y la Teatrolo-gía muestra desde hace décadas una cartografía multipolar y polifónica, diseminada en la ciudad de Buenos Aires (capital del país), las veinticuatro provincias, e incluso más allá de las fronteras geopolíticas argentinas (ya que hay numerosos investigadores argentinos que trabajan fuera del país). Reivindicamos mapas específicos, tanto para el teatro como para la Teatrología, ya que los diseños de la cartografía teatral no se su-perponen con los mapas de fronteras geopolíticas. Hay, entonces, muchos centros ar-gentinos donde se produce investigación sobre teatro, de Norte a Sur y de Este a Oes-te, y es relevante señalar que en cada uno de ellos se está trabajando sobre cuestiones diversas, con bases teóricas, metodológicas y epistemológicas distintas, a partir de pre-guntas y preocupaciones diferentes. En cada región o centro, la Teatrología manifiesta lo que nos gusta llamar un pensamiento cartografiado e invita, en consecuencia, a un diálogo de cartografías, a la comunicación e intercambio entre los centros 5 .
Mientras daba las conferencias en las que se basó mi libro "El espacio vacío", me encontré un día... more Mientras daba las conferencias en las que se basó mi libro "El espacio vacío", me encontré un día en una Universidad inglesa sentado sobre una plataforma frente a un gran agujero negro en cuyo fondo distinguía vagamente a alguna gente sentada en la oscuridad. A medida que iba hablando sentía que todo lo que decía carecía de sentido. Poco a poco empecé a deprimirme porque no encontraba un modo natural de llegar a ellos. Los veía sentados como alumnos atentos que esperaban una palabra de sabiduría con la cual llenar sus cuadernos de escolares, mientras yo sentía que me habían asignado el rol de tutor, investido de la autoridad que otorga el hecho de estar sentado un metro por encima de los que escuchan. Por suerte, tuve el coraje de detenerme y sugerir que buscáramos otro espacio. Los organizadores salieron, buscaron por toda la Universidad, y finalmente encontraron una pequeña habitación, que era demasiado angosta y muy incómoda, pero en la cual sentimos que era posible tener una relación natural y más intensa. Empecé a hablar en estas nuevas condiciones e inmediatamente sentí que se establecía un contacto nuevo entre los estudiantes y yo. A partir de ese momento, pude hablar con ellos libremente y la audiencia sintió la misma liberación. Las preguntas y las respuestas fluían más espontáneamente. La fuerte lección respecto del espacio que recibí ese día se transformó en la base de los experimentos que emprendí años más tarde en París en el Centro Internacional de Investigación Teatral. Para que algo de calidad tenga lugar es necesario crear un espacio vacío. Un espacio vacío posibilita que un nuevo fenómeno advenga a la vida. Porque todo lo que tenga que ver con contenidos, significados, expresión, lenguaje y música, puede existir sólo si la experiencia es fresca y nueva. Sin embargo, ninguna experiencia fresca y nueva es posible si no hay un espacio puro y virgen listo para recibirla.
Primera Parte EL TEATRO MORTAL Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnud... more Primera Parte EL TEATRO MORTAL Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral. Sin embargo, cuando hablamos de teatro no queremos decir exactamente eso. Telones rojos, focos, verso libre, risa, oscuridad, se superponen confusamente en una desordenada imagen que se expresa con una palabra útil para muchas cosas. Decimos que el cine mata al teatro, y con esta frase nos referimos al teatro tal como era cuando nació el cine, un teatro de taquilla, salón de descanso, asientos con bisagra para permitir libremente el paso del público, candi-lejas, cambios de decorado, entreactos, música, como si el teatro friera por propia definición esto y poco más. Intentaré descomponer la palabra en cuatro acepciones para distinguir cuatro significados diferentes, y así hablaré de un teatro mortal, de un teatro sagrado, de un teatro tosco y de un teatro inmediato. A veces estos cuatro tipos de teatro coexisten, uno al lado del otro, en el West End de Londres o en Nueva York friera de Times Square. Otras veces se encuentran separados por centenares de kilómetros, el teatro sagrado en Varsovia y el tosco en Praga, y en ocasiones son metafóricos: dos de ellos se mezclan durante una noche, durante un acto. A veces, también, los cuatro se entremezclan en un solo momento. A primera vista el teatro mortal puede darse por sentado, ya que significa mal teatro. Como ésta es la forma de teatro que vemos con más frecuencia; y como está estrechamente ligada al despreciado y muy atacado teatro comercial, pudiera parecer una pérdida de tiempo extenderse en la crítica. No obstante, sólo nos percataremos de la amplitud del problema si comprendemos quejo mortal es engañoso y puede aparecer en cualquier lugar. Al menos, la condición de teatro mortal es bastante clara. El público que asiste al teatro decrece en todo el mundo. De vez en cuando surgen nuevos movimientos, buenos escritores, etc., pero en general el teatro no sólo no consigue inspirar o instruir, sino que apenas divierte. Con frecuencia, y debido a que su arte es impuro, se ha calificado de prostituta al teatro, pero en la actualidad dicho calificativo es cierto en otro sentido: las prostitutas cobran y luego abrevian el placer. La crisis de Broadway, la de París y la del West End son la misma: no es necesario que los empresarios nos digan que el teatro es mal negocio, ya que incluso el público lo advierte. Lo cierto es que si el público exigiera el verdadero entretenimiento del que tanto habla, casi todos nos hallaríamos en el aprieto de saber por dónde empezar. No existe un auténtico teatro de diversión, y no sólo es la obra trivial o la mala comedia musical la que resulta incapaz de compensarnos el valor del dinero gastado, sino que el teatro mortal se abre
Esta carta fue escrita por Eugenio Barba a uno de los actores del Odin en 1967. A menudo ha apare... more Esta carta fue escrita por Eugenio Barba a uno de los actores del Odin en 1967. A menudo ha aparecido en libros y revistas en distintas partes del mundo para ilustrar la visión del Odin sobre el teatro y, en términos más generales, su actitud hacia un "nuevo" actor. Fue publicada por primera vez en el libro Syns-punkter om kunst (Puntos de vista sobre el arte, Copenhague: 1968). A menudo me ha sorprendido la ausencia de seriedad en tu trabajo. Y esto no se debe a falta de concentración o de buena voluntad. Sino que se expresa por dos actitudes. Primero que nada, la impresión de que tus acciones no están dictadas por una convicción interior o por una necesidad ineluctable que se manifestaría en la ejecución de un ejercicio, de una improvisación o de una escena. Puedes estar concentrado en tu trabajo, sin economizar, tus gestos pueden técnicamente ser precisos, y sin embargo tus acciones siguen siendo vacías y no creo en lo que estás haciendo. Tu cuerpo sólo dice una cosa: "obedezco a una orden dada desde el exterior". Los nervios, el cerebro, la columna vertebral no están comprometidos, y sólo tu epidermis querría hacer creer que todo esto es vital para ti. No percibes en ti mismo la importancia de lo que quieres hacer partícipe a los espectadores. Entonces, ¿cómo puedes esperar que el espectador quede prendido de tus acciones? ¿Cómo podrías, de este modo, hacer comprender o afirmar que el teatro es el lugar donde las convenciones y las trabas sociales deben desaparecer para dejar sitio a una comunicación sincera y absoluta? Tú, representante de la colectividad, estás en un lugar donde se manifiesta la necesidad de cada uno de sentirse aceptado, donde las humillaciones, las experiencias denigrantes por las que has pasado, tu cinismo que es una actitud de autodefensa, tu optimismo que es la irresponsabilidad misma, tu sentimiento de culpa aparecen junto a tu necesidad de amar, a tu nostalgia por el paraíso perdido, quizá buscado en el pasado, en tu infancia, en el calor de un ser-tu madre, el que te ha hecho olvidar la angustia-en el tiempo en el que no te hacías preguntas y en el que exigías una respuesta. Todas las personas presentes en esta sala quedan impresionadas si tú efectúas, durante la representación, un retorno a las fuentes, hacia aquellas experiencias humanas comunes que permanecen ocultas: verdadero lazo humano que te une a los demás. La segunda tendencia que veo en ti es el temor a tomar en consideración la seriedad de este trabajo: sientes una especie de necesidad de reír, de burlarte, de comentar humorística¬mente lo que tú y tus compañeros hacen. Es como si quisieras huir de la responsabilidad que sientes, que va ligada al trabajo mismo y que consiste en establecer una comunicación con los demás hombres y en asumir las consecuencias de lo que revelas. Tienes miedo de la seriedad de este trabajo, de estar al margen de lo que está permitido: tienes miedo de que todo aquello que haces sea sinónimo de fanatismo, de aburrimiento, o de aislamiento profesional. Pero, en un mundo en el que los hombres que nos rodean ya no creen más en nada o pretenden creer para
"Estas y las otras imágenes que recuerdo de la cultura de la fe contienen todas un "instante de v... more "Estas y las otras imágenes que recuerdo de la cultura de la fe contienen todas un "instante de verdad", cuando los opuestos se abrazan"…. "Cuando retorno a esta cultura de la fe, los primeros que recuerdan son los sentidos." (Barba:1992. 15). La antropología teatral es un estudio sobre el trabajo del actor y su finalidad es servir a éste, ya sea un actor que forma parte de una cultura teatral regida por normas o sin éstas. Eugenio Barba creció en un pueblo de Italia del cual recuerda las celebraciones religiosas cargadas de colorido y fe, donde los participantes formaban parte de cada hecho representado como arte del rito. Mujeres que participaban con lamentos y llanto, donde él lograba ver la dualidad de las personas, la procesión de Cristo, los cambios de vestuario en escena, las velas, las flores, las esencias, la gente que camina sobre sus rodillas largos trayectos. Es posible que éste sea el origen de la antropología teatral. Dentro del mundo religioso, la fe se sostiene de la oración que ya es en sí misma una proyección de energía con un sentido claro. Hay una imagen precisa a la que nos dirigimos y en la inmovilidad del cuerpo, la energía se hace presente desde la palabra y el pensamiento, así como en la meditación profunda. En todos estos momentos hay una conexión de la mente con nuestro cuerpo y nos permite emanar energía. Barba recuerda este universo que en su infancia lo marcó y que posteriormente guiado por su intuición iría a buscar en otras culturas ancestrales, donde encontró los principios de la antropología teatral y la filosofía sobre el teatro que quería desarrollar y crear.
Lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el público busca fundamentalmente en el ... more Lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el público busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurrección, la guerra, es el estado poético, un estado trascendente de la vida. El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva; y en ese sentido de violento rigor, de extrema condensación de los elementos escénicos, ha de entenderse la crueldad de ese teatro. Esa crueldad que será sanguinaria cuando convenga, pero no sistemáticamente, se confunde pues con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella exige. 1. DESDE EL PUNTO DE VISTA DEL FONDO Es decir en cuanto a los asuntos y a los temas tratados: El Teatro de la Crueldad escogerá asuntos y temas que correspondan a la agitación y a la inquietud características de nuestra época. No piensa dejar al cine la tarea de liberar los mitos del hombre y de la vida moderna. Pero lo hará a su modo; es decir, oponiéndose a la tendencia económica, utilitaria y técnica del mundo, pondrá otra vez de moda las grandes preocupaciones y las grandes pasiones esenciales que el teatro moderno ha recubierto con barniz del hombre falsamente civilizado. Tales temas serán cósmicos, universales, y se los interpretará de acuerdo con los textos más antiguos, de las viejas cosmogonías mexicana, hindú, judaica, irania, etcétera. Renunciando al hombre psicológico, al carácter y a los sentimientos netos, el Teatro de la Crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones. Incluirá no sólo el anverso, sino también el reverso del espíritu; la realidad de la imaginación y de los sueños aparecerá ahí en pie de igualdad con la vida. Además, las grandes conmociones sociales, los conflictos entre pueblos o entre razas, las fuerzas naturales, la intervención del azar, el magnetismo de la fatalidad, se manifestarán ahí ya sea indirectamente, en la agitación y los gestos de personajes de talla de dioses, de héroes o de monstruos, de dimensiones míticas, o directamente, como manifestaciones materiales obtenidas por medios científicos nuevos. Esos dioses o héroes, esos monstruos, esas fuerzas naturales y cósmicas serán interpretados según las imágenes de los textos sagrados más antiguos, y de las viejas cosmogonías. 2. DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LA FORMA Además de esa necesidad que tiene el teatro de fortalecerse en las fuentes de una poesía eternamente apasionada y accesible a los sectores más alejados y distraídos del público, una poesía alcanzada por una vuelta a los viejos Mitos primitivos, requerimientos de la puesta en escena, y no del texto, el cuidado de materializar y sobre todo de actualizar esos antiguos conflictos; es decir que tales temas se llevarán directamente al teatro materializados en movimientos, expresiones y gestos antes volcados en palabras. Renunciaremos así a la superstición teatral del texto y a la dictadura del escritor.
No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor: su relación atroz y... more No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro. Así planteado, el problema del teatro debe atraer la atención general, sobreentendiéndose que el teatro, por su aspecto físico, y porque requiere expresión en el espacio (en verdad la única expresión real) permite que los medios mágicos del arte y la palabra se ejerzan orgánicamente y por entero, como exorcismos renovados. O sea que el teatro no recuperará sus específicos poderes de acción si antes no se le devuelve su lenguaje. En vez de asistir en textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de un especie de lenguaje único a medio camino entre le gesto y el pensamiento. Este lenguaje no puede definirse sino como posible expresión dinámica y en el espacio, opuesta a las posibilidades expresivas del lenguaje hablado. Y el teatro puede utilizar aún de este lenguaje sus posibilidades de expansión (más allá de las palabras), de desarrollo en el espacio, de acción disociadora y vibratoria sobre la sensibilidad. Aquí interviene en las entonaciones, la pronunciación particular de una palabra. Aquí interviene (además del lenguaje auditivo de los sonidos) el lenguaje visual de los objetos, los movimientos, los gestos, las actitudes, pero sólo si prolongamos el sentido, las fisonomías, las combinaciones de palabras hasta transformarlas en signos, y hacemos de esos signos una especie de alfabeto. Una vez que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismos y sus correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los niveles. Se trata, pues, para el teatro, de crear una metafísica de la palabra, del gesto, de la expresión para rescatarlo de su servidumbre a la psicología y a los intereses humanos. Pero nada de esto servirá si detrás de ese esfuerzo no hay una suerte de inclinación metafísica real, una apelación a ciertas ideas insólitas que por su misma naturaleza son ilimitadas, y no pueden ser descritas formalmente. Estas ideas acerca de la Creación, el Devenir, el Caos, son todas de orden cósmico y nos permiten vislumbrar un dominio que el teatro desconoce hoy totalmente, y ellas permitirán crear una especie de apasionada ecuación entre el Hombre, la Sociedad, la Naturaleza y los Objetos. No se trata, por otra parte, de poner directamente en escena ideas metafísicas, sino de crear algo así como tentaciones, ecuaciones de aire en torno a estas ideas. Y el humor con su anarquía, la poesía con su simbolismo y sus imágenes nos dan una primera noción acerca de los medios de analizar esas ideas. Hemos de referirnos ahora al aspecto únicamente material de ese lenguaje. Es decir, a todas las maneras y medios con que cuenta para actuar sobre la sensibilidad. Sería vano decir que incluye la música, la danza, la pantomima, o la mímica. Es evidente que utiliza movimientos, armonías, ritmos, pero sólo en cuanto concurren a una especie de expresión central sin favorecer a un arte particular. Lo que no quiere decir tampoco que no utilice hechos ordinarios, pasiones ordinarias, pero como un trampolín, del mismo modo que el HUMOR-DESTRUCCIÓN puede conciliar la risa con los hábitos de la razón. Pero con un sentido completamente oriental de la expresión, ese lenguaje objetivo y concreto del teatro fascina y tiende un lazo a los órganos. Penetra en la sensibilidad. Abandonando los usos occidentales de la palabra, transforma los vocablos en encantamientos. Da extensión a la voz. Aprovecha las vibraciones y las cualidades de la voz. Hace que el movimiento de los pies acompañe desordenadamente los ritmos. Muele sonidos. Trata de exaltar, de entorpecer, de encantar, de detener la sensibilidad. Libera el sentido de un nuevo lirismo del gesto que por su precipitación o su amplitud aérea concluye por sobrepasar el lirismo de las palabras. Rompe en fin la sujeción intelectual del lenguaje, prestándole el sentido de una intelectualidad nueva y más profunda que se oculta bajo gestos y bajo signos elevados a la dignidad de exorcismos particulares. Pues todo este magnetismo y toda esta poesía y sus medios directos de encanto nada significarían si no lograran poner físicamente el espíritu en el camino de alguna otra cosa, si el verdadero teatro no pudiera darnos el sentido de una creación de la que sólo poseemos una cara, pero que se completa en otros planos. Y poco importa que estos otros planos sean conquistados realmente o no por el espíritu, es decir, por la inteligencia, pues eso sería disminuirlos, lo que no tiene interés ni sentido. Lo importante es poner la sensibilidad, por medios ciertos, en un estado de
Se ha perdido una idea del teatro. Y mientras el teatro se limite a mostrarnos escenas íntimas de... more Se ha perdido una idea del teatro. Y mientras el teatro se limite a mostrarnos escenas íntimas de las vidas de unos pocos fantoches, transformando al público en voyeur, no será raro que las mayorías se aparten del teatro, y que el público común busque en el cine, en el music-hall o en el circo satisfacciones violentas, de claras intenciones. Las intrigas del teatro psicológico que nació con Racine nos han desacostumbrado a esa acción inmediata y violenta que debe tener el teatro. A su vez el cine, que nos asesina con imágenes de segunda mano filtradas por una máquina, y que no pueden alcanzar ya nuestra sensibilidad, nos mantiene desde hace diez años en un embotamiento estéril, donde parecen zozobrar todas nuestras facultades. En el período angustioso y catastrófico en que vivimos necesitamos urgentemente un teatro que no sea superado por los acontecimientos, que tenga en nosotros un eco profundo, y que domine la inestabilidad de la época. Nuestra afición a los espectáculos divertidos nos ha hecho olvidar la idea de un teatro serio que trastorne todos nuestros preconceptos, que nos inspire en el magnetismo ardiente de sus imágenes, y actúe en nosotros como una terapéutica espiritual de imborrable efecto. Todo cuanto actúa es una crueldad. Con esta idea de una acción extrema llevada a sus últimos límites debe renovarse el teatro. Convencido de que el público piensa ante todo con sus sentidos, y que es absurdo dirigirse preferentemente a su entendimiento, como hace el teatro psicológico ordinario, el Teatro de la Crueldad propone un espectáculo de masas: busca en la agitación de masas tremendas, convulsionadas y lanzadas unas contra otras un poco de esa poesía de las fiestas y las multitudes cuando en días hoy demasiado raros el pueblo se vuelca en las calles. El teatro debe darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura si quiere recobrar su necesidad. El amor cotidiano, la ambición personal, las agitaciones diarias, sólo tienen valor en relación con esa especie de espantoso lirismo de los Mitos que han aceptado algunas grandes colectividades. Intentaremos así que el drama se concentre en personajes famosos, crímenes atroces, devociones sobrehumanas, sin el auxilio de las imágenes muertas de los viejos mitos, pero capaz de sacar a luz las fuerzas que se agotan en ellos. En pocas palabras, creemos que en la llamada poesía hay fuerzas vivientes, y que la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente más terrible para el espíritu que la ejecución real de ese mismo crimen. Queremos transformar al teatro en una realidad verosímil, y que sea para el corazón y los sentidos ese especie de mordedura concreta que acompaña a toda verdadera sensación. Así como nos afectan los sueños, y la realidad afecta los sueños, creemos que las imágenes del pensamiento pueden identificarse con un sueño, que será eficaz si se lo proyecta con violencia precisa. Y el público creerá en los sueños del teatro, si los acepta realmente como sueños y no como copia servil de la realidad, si le permiten liberar en él mismo la libertad mágica del sueño, que sólo puede reconocer impregnada de crueldad y terror. De ahí este recurso a la crueldad y al terror, aunque en una vasta escala, de una amplitud que sondee toda nuestra vitalidad y nos confronte con todas nuestras posibilidades. Para poder alcanzar la sensibilidad del espectador en todas sus caras, preconizamos un espectáculo giratorio, que en vez de transformar la escena y la sala en dos mundos cerrados, sin posible comunicación, extienda sus resplandores visuales y sonoros sobre la masa entera de los espectadores.
Roland Barthes Retórica de la imagen (en La semiología) Según una etimología antigua, la palabra ... more Roland Barthes Retórica de la imagen (en La semiología) Según una etimología antigua, la palabra imagen debería relacionarse con la raíz de imitari. Henos aquí de inmediato frente al problema más grave que pueda plantearse a la semiología de las imágenes: ¿puede acaso la representación analógica (la "copia") producir verdaderos sistemas de signos y no sólo simples aglutinaciones de símbolos? ¿Puede concebirse un "código" analógico, y no meramente digital? Sabemos que los lingüísticos consideran ajena al lenguaje toda comunicación por analogía, desde el "lenguaje" de las abejas hasta el "lenguaje" por gestos, puesto que esas comunicaciones no poseen una doble articulación, es decir, que no se basan como los fonemas, en una combinación de unidades digitales. Los lingüistas no son los únicos en poner en duda la naturaleza lingüística de la imagen. En cierta medida, también la opinión corriente considera la imagen como un lugar de resistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mítica de la Vida: la imagen es re-presentación, es decir, en definitiva, resurrección, y dentro de esta concepción, lo inteligible resulta antipático a lo vivido. De este modo, por ambos lados se siente la analogía como un sentido pobre: para unos, la imagen es un sistema muy rudimentario con respecto a la lengua y, para otros, la significación no puede agotar la riqueza inefable de la imagen. Ahora bien, aún cuando la imagen sea hasta cierto punto límite de sentido (y sobre todo por ello), ella nos permite volver a una verdadera ontología de la significación. ¿De qué modo la imagen adquiere sentido? ¿dónde termina el sentido? y si termina, ¿qué hay más allá? Tal lo que quisiéramos plantear aquí, sometiendo la imagen a un análisis espectral de los mensajes que pueda contener. Nos daremos al principio una facilidad considerable: no estudiaremos más que la imagen publicitaria. ¿Por qué? porque en publicidad la significación de la imagen es sin duda intencional: lo que configura a priori los significados del mensaje publicitario son ciertos atributos del producto, y estos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen contiene signos, estamos pues seguros que en publicidad esos signos están llenos, formados con vistas a la mejor lectura posible: la imagen publicitaria es franca, o, al menos, enfática. Los tres mensajes He aquí una propaganda Panzani: saliendo de una red entreabierta, paquetes de fideos, una caja de conservas, un sachet, tomates, cebollas, ajíes, un hongo, en tonalidades amarillas y verdes fondo rojo 1. Tratemos de esperar los diferentes mensajes que puede contener. 1 La descripción de la fotografía está hecha aquí con toda prudencia, pues ya constituye un Metalenguaje. Remitimos al lector a la fotografía que se reproduce junto a este artículo.
Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, escribe lo siguiente... more Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, escribe lo siguiente: "Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos". ¿Quién está hablando así? ¿El héroe de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac, haciendo profesión de ciertas ideas "literarias" sobre la feminidad? ¿La sabiduría universal? ¿La psicología romántica? Jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. No obstante, el sentimiento sobre este fenómeno ha sido variable; en las sociedades etnográficas, el relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la "performance" (es decir, el dominio del código narrativo), pero nunca el "genio". El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o dicho de manera más noble, de la "persona humana". Es lógico, por lo tanto, que en materia de la literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la "persona" del autor. Aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las bibliografías de escritores, las entrevistas en revistas, y hasta en la conciencia misma de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones; la crítica aún consiste, la mayoría de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de Tchaikovsky, su vicio: la explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la ficción, fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus "confidencias".
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