Articles publiés by Olivier Chiquet
Obtention de la certification complémentaire en Histoire de l'art. Requalifié aux fonctions de ma... more Obtention de la certification complémentaire en Histoire de l'art. Requalifié aux fonctions de maître de conférences, section 14 (Langues et littératures romanes : espagnol, italien, portugais, autres langues romanes). Requalifié aux fonctions de maître de conférences, section 22 (Histoire et civilisations : histoire des mondes modernes, histoire du monde contemporain ; de l'art ; de la musique). Qualifié aux fonctions de maître de conférences, section 14 (Langues et littératures romanes : espagnol, italien, portugais, autres langues romanes). Qualifié aux fonctions de maître de conférences, section 22 (Histoire et civilisations : histoire des mondes modernes, histoire du monde contemporain ; de l'art ; de la musique). Études italiennes à Sorbonne Université, en codiplomation avec l'université de Bonn et l'Università degli studi di Firenze (mention : très honorable avec les félicitations du jury). Master 2 en Études italiennes (Sorbonne Université). Mention : très bien.
Clélia Zernik, Justin Jaricot (dir.), Abécédaire de la beauté, Paris, Editions B42, 2022
À travers une courte étude d’une pièce du dramaturge allemand Marius von Mayenburg de 2007, "Le M... more À travers une courte étude d’une pièce du dramaturge allemand Marius von Mayenburg de 2007, "Le Moche", nous interrogeons les catégories du beau et du laid au prisme de la question de l’uniformité. Tout se passe comme si, contrairement à la laideur, la beauté était toujours susceptible de se constituer en un canon unique et indépassable et, ce faisant, de conduire à une forme d’uniformisation et d’indifférenciation des êtres et des créations artistiques. "Le Moche" pourrait ainsi être lu comme la confirmation d’une remarque formulée par Victor Hugo dans sa préface à "Cromwell" (1827), selon laquelle "le beau n’a qu’un type ; le laid en a mille".
Laura Bordes et al. (dir.), Jusqu'à la nausée. Approche pluridisciplinaire du dégoût aux époques moderne et contemporaine, Presses Universitaires de Provence, "Corps et âmes", 2022
Aux yeux des théoriciens de l’art les plus proches de la Contre-Réforme – en particulier Giovanni... more Aux yeux des théoriciens de l’art les plus proches de la Contre-Réforme – en particulier Giovanni Andrea Gilio et Gabriele Paleotti –, le peintre sacré ne doit en aucun cas édulcorer les réalités écœurantes de ses « peintures cruelles et horribles », selon l’expression de Paleotti, et notamment de ses représentations de la Passion du Christ et du martyre des saints. Nous étudions d’abord la manière dont la théorie tridentine de l’art défend l’idée d’une représentation sans concession de l’abject intrinsèque aux « peintures horribles ». Nous constatons toutefois, dans un deuxième temps, que lorsqu’ils figurent la douleur du Christ ou des saints, les artistes italiens ne vont pas aussi loin que le souhaiteraient les théoriciens, donnant en effet à voir un macabre qui ne s’accompagne pas d’un véritable enlaidissement des corps ni, surtout, des visages des suppliciés. La mise en évidence de ce déphasage entre la théorie et la pratique artistiques nous conduit, pour conclure, à nous demander pourquoi il ne saurait exister de Grünewald italien, en d’autres termes pourquoi les artistes de la Péninsule n’oublient jamais la leçon d’harmonie héritée de l’Humanisme.
"Valete et plaudite". Réflexions sur la "vis comica" dans les comédies de la Renaissance (sous la direction de Frédérique Dubard de Gaillarbois, Stéphane Miglierina), 2022
L’article étudie le Candelaio (1582) de Giordano Bruno à la lumière de la conceptualisation conte... more L’article étudie le Candelaio (1582) de Giordano Bruno à la lumière de la conceptualisation contemporaine de la peinture comique dans les traités artistiques italiens (Gabriele Paleotti, 1582 ; Giovanni Paolo Lomazzo, 1584) et du formidable développement que connaît le genre de la ‘peinture ridicule’ en Italie du Nord, du milieu des années 1570 au milieu des années 1590. La contamination de la comédie par la ‘peinture ridicule’ à l’oeuvre dans le Candelaio paraît d’autant plus intéressante que la pensée philosophique de Giordano Bruno se construit par et à travers l’image, et cela est particulièrement vrai dans ses oeuvres publiées justement entre 1582 et 1585, alors qu’il est en exil à Paris puis à Londres.
Actual Problems of Theory and History of Art: Collection of articles. Vol. 11. Eds A. V. Zakharova, S. V. Maltseva, E. Iu. Staniukovich-Denisova. — St. Petersburg: St. Petersburg Univ. Press, 2021, pp. 618–625, 2021
This paper analyses the way Italian paintings and artistic theory from the late Renaissance conce... more This paper analyses the way Italian paintings and artistic theory from the late Renaissance conceptualised ugliness, and gradually drew it closer to beauty. The first part of this article focuses on the traditional notion of ugliness as the mere opposite of beauty, in other words, ugliness as an expression of formal disharmony. The second part deals with the evolution from this conceptual antithesis to the paradoxical entwinement of these two notions, which led some authors to endow ugliness with qualities which had hitherto been applied to beauty. We consider several forms of ‘beautiful ugliness’: those of the “cruel and horrible” (Gabriele Paleotti) sacred paintings whose beauty resides in their faithful rendering of the Scriptures, or, in other words, in their truthfulness; those of the Silenus-like characters whose kindness pierces through revolting physical traits; those of the artistic ‘capricci’ who, under their apparent deformity, hide the ingenuity of their creator; and those who take up the Aristotelian paradox, according to which the correct imitation of ugliness arouses a feeling of pleasure among the spectator. In the Baroque aesthetic (third part), the ‘beautiful ugliness’ is an oxymoronic creation in which the horrifying content of the mimesis is consciously used in order to highlight, by contrast, the transformative power of the artist. The conceptualisation of caricature in the 17th century, which we mention in the fourth part of this work, suggests that beauty and ugliness, at least in their ideal forms, are in fact the two sides of a same coin.
Frédérique Dubard de Gaillarbois, Olivier Chiquet (dir.), Lettres sur l'art à Benedetto Varchi, 2021
L’article analyse la réponse de Pontormo à l’ ‘enquête’ de Benedetto Varchi autour de la question... more L’article analyse la réponse de Pontormo à l’ ‘enquête’ de Benedetto Varchi autour de la question du paragone entre la peinture et la sculpture. Sur un ton empreint à la fois de familiarité, d’humour et de névrose, Pontormo y valorise la praxis de l’artiste au détriment de la théorie artistique et met en scène la manualité du processus même de l’écriture, reprenant ainsi deux des principaux arguments avancés par Léonard dans le but de saper les fondements de l’ut pictura poësis. Il revisite surtout sa distinction entre la « fatica di corpo » du sculpteur et la « fatica di mente » du peintre, et se fonde sur la définition léonardienne de la peinture comme « cosa mentale » afin d’interroger, non sans angoisse, la dimension démiurgique et l’hybris du peintre. En outre, il n’hésite pas à enrôler Michel-Ange dans le camp des défen-seurs de la peinture et, ce faisant, à le rapprocher de Léonard. Mais c’est vraisemblablement dans les entrelacs de corps des fresques de San Lorenzo, auxquelles il est déjà en train de travailler au moment où il est sollicité par son ami aca-démicien, qu’advient la réconciliation entre les deux maîtres, ce dont Varchi semble d’ailleurs conscient au moment où il compose l’oraison funèbre de Michel-Ange. Prononcée en 1564 précisément dans la basilique des Médicis, celle-ci suggère en effet l’image d’un Michel-Ange ‘léonardisé’ et, ainsi, rend implicitement hommage tant à la géniale intuition qu’à la prouesse stylis-tique de Pontormo.
Andreas Haarmann, Isabelle Muthmann (Hrsg.), Epoche machen, 2021
L’article étudie le paragraphe des Carnets de Léonard « Come la pittura va d’età in età declinand... more L’article étudie le paragraphe des Carnets de Léonard « Come la pittura va d’età in età declinando e perdendosi, quando i pittori non anno per autore altro che la fatta pittura ». Léonard y défend l’idéal d’une peinture qui soit à l’image non pas d’autres œuvres d’art mais de la nature elle-même et de sa variété. Son rejet de toute filiation artistique ainsi que sa défiance à l’égard de la filiation biologique, liée à sa détestation de la répétitivité, le conduisent à esquisser une historiographie des plus originales, où la décadence des arts à l’époque médiévale s’explique par la mauvaise habitude des peintres d’imiter les réalisations de leurs collègues ou de leurs aînés, et où le renouveau de la Renaissance se fonde au contraire sur la capacité des artistes – Giotto et Masaccio in primis – à délaisser les modèles artistiques au profit de la seule nature. À bien des égards, cette vision de l’histoire de l’art italien procède à la fois d’une volonté polémique et d’un antihumanisme qui sapent les conditions de possibilité même d’une approche historiographique de l’art : la singularité de l’artiste l’emporte en effet sur l’aventure collective, et l’expérience ainsi que le contact direct avec la nature prévalent sur toute forme d’auctoritas, fût-elle antique. En creux, il en va du statut de la peinture par rapport aux arts libéraux, et à la poésie en particulier, et de son identification avec la science et la philosophie.
ArtItalies. La revue de l’AHAI, 2020
Publiées à Rome en 1646 par Giovanni Antonio Mosini, les Diverse figure al numero di ottanta... c... more Publiées à Rome en 1646 par Giovanni Antonio Mosini, les Diverse figure al numero di ottanta... constituent la première édition d’une remarquable série de quatre-vingts dessins d’Annibal Carrache, commencée à Bologne autour de 1585 et peut-être achevée à Rome, où l’artiste se rend en 1595 pour travailler au service du cardinal Edoardo Farnese. Ils représentent pour la plupart les vendeurs et les artisans des rues de Bologne. Mosini les fait reproduire par le graveur français Simon Guillain et les publie accompagnés d’une préface. L’article interroge l’attitude paradoxale de Mosini, consistant à diffuser des dessins alors méconnus d’Annibal Carrache que l’on doit considérer comme de véritables dessins de genre, et, dans le même temps, à gauchir la distinction des genres picturaux établie par Agucchi sur la base d’une actualisation de la Poétique d’Aristote, dans le but de placer l’ensemble de la production de l’artiste bolonais sous le signe de l’idéalisme et d’en minimiser le versant naturaliste.
Italique, 2019
Nous étudions dans cet article la façon dont les deux têtes composées réalisées à Milan par Giuse... more Nous étudions dans cet article la façon dont les deux têtes composées réalisées à Milan par Giuseppe Arcimboldo pour l’Empereur du Saint Empire Romain Germanique Rodolphe II, Flora (1589) et Vertunno (1590), articulent à la fois la question de l’ut pictura poësis et celle de la laideur artistique. Nous nous concentrons d’une part sur les poésies composées par des lettrés milanais proches du peintre (Gregorio Comanini, Giovanni Filippo Gherardini, Gherardo Borgogni, les deux membres de l’Accademia della Val di Blenio Sigismondo Foliano et Bernardino Baldini, ainsi qu’un certain « G. A. da Milano » derrière lequel se cache très probablement Arcimboldo lui-même) et envoyées à l’empereur en même temps que les deux ‘caprices’ (elles furent en effet réunies en 1591 par Gherardini dans un recueil destiné à accompagner le Vertunno jusqu’à Prague) ; et d’autre part, sur la théorisation de la production arcimboldesque dans les traités artistiques, qui incluent certaines de ces compositions, de Giovanni Paolo Lomazzo (Trattato dell’arte della pittura…, 1584 ; Idea del tempio della pittura, 1590) et, surtout, de Gregorio Comanini (Il Figino overo del fine della pittura, 1591).
Frédérique Dubard, Olivier Chiquet (dir.), Nodi, vincoli e groppi leonardeschi..., Paris, Spartacus IDH, 2019
Cet article étudie le motif du miroir dans les écrits littéraires et la théorie artistique de Léo... more Cet article étudie le motif du miroir dans les écrits littéraires et la théorie artistique de Léonard de Vinci, dans la diversité de ses acceptions et des contextes dans lesquels il apparaît, ainsi que dans sa fondamentale ambivalence, de façon à ‘démêler’ le ‘nœud’ que constitue la conception léonardienne de la mimésis et à tirer tous les enseignements du paragone mis en place par l’artiste entre la peinture et le miroir.
LaRivista, 2017
L’article revient sur une toile bien connue d’Agnolo Bronzino, le fameux portrait burlesque et do... 
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