Bellas Artes / Historia del Arte

La fotografía ha sido desde su origen fuente de un amplio repertorio de especulaciones y literatura crítica. Sin dejar de ser un objeto cotidiano y artístico, lo cierto es que hay algo en la fotografía que atrae poderosamente a historiadores y críticos de la cultura. Y no es para menos, sobre todo si se tiene en cuenta que las preguntas sobre cómo vemos e interpretamos las fotografías afectan por igual a las imágenes efímeras difundidas por los medios de comunicación y a los formatos cada vez más “sólidos” y presenciales de la fotografía artística. Ante ese contexto, este libro investiga algunas de las razones por las que la fotografía se ha convertido en un campo imprescindible para el análisis de las prácticas artísticas actuales y su relación con el protagonismo sin precedentes de las imágenes en la sociedad de nuestro tiempo. Así lo solicita la proliferación de la fotografía entre tales prácticas, pero sobre todo el hecho de que las teorías que la rodean parecen reproducir, de un modo tan extraño como apasionante, algunos de los problemas fundamentales que afectan al arte contemporáneo en su conjunto.

La hibridación y eliminación de fronteras entre disciplinas visuales ha supuesto la incorporación de las nuevas tecnologías al mundo de la creación contemporánea. A su vez, la facilidad del propio medio digital y la incorporación masiva de imágenes de síntesis puede generar un cierto peligro cuando los creadores pierden la perspectiva y se dejan llevar por un nuevo tipo de manierismo (o pictorialismo) que las herramientas de manipulación digital pueden producir sistemáticamente.

Los estudios de análisis de contenido y los estudios de análisis crítico del discurso han constatado que la inmigración se asocia en las noticias con aspectos negativos (ilegalidad, delincuencia, violencia de género, entre otras). Igualmente, la investigación de corte

Hasta ayer la fotografía había sido el medio de referencia para representar fielmente la realidad. Sin embargo, ahora que la imagen puede ser manipulada electrónicamente con suma facilidad, se está comenzando a cuestionar ese criterio de autenticidad otorgado al medio fotográfico, como prueba testimonial de la realidad existente al otro lado de la cámara. La tecnología digital despoja a la fotografía de su legado de verdad y rompe definitivamente esa conexión existencial, hasta ahora indisoluble con su referente.

Desde que las artes plásticas consiguieron postularse como disciplinas autónomas, separadas del oficio gremial del artesano, siempre se ha mantenido una dicotomía en torno a la capacidad de las técnicas que propiciaban estas artes para generar nuevos criterios estéticos respecto a la cultura inmediatamente anterior a la aparición de cada tecnología específica. De esta forma, el concepto griego de techne, en el que se aunaba bajo un denominador común el arte y la técnica, ha dominado nuestra cultura occidental. Sólo que, a medida que la tecnología ha ido desarrollando un mayor grado de sofisticación, se ha ido produciendo también un desgajamiento cada vez mayor entre las artes y las tecnologías de las cuales las primeras estaban haciendo uso.

Es bien conocido el episodio en el que Kasimir Malevich diseña sus propias exequias a partir de algunas de sus obras, entre las que destaca el célebre Cuadrado negro sobre fondo blanco, pintado hacia 1913 y reutilizado "funerariamente" en 1935. Sin embargo, ese desplazamiento de los términos de una obra concebida como una síntesis extrema de los conceptos formales de la pintura, y que reaparece transfigurada en un elemento ritual, no deja de contener un radiante contrasentido para la Historia del Arte. Su eco resuena casi estridente para cualquier comprensión cabal de lo que había acontecido hasta entonces. Convertir en un emblema de la propia muerte lo que llegó a ser el cierre categorial de las formas pictóricas y de toda la gramática de una tradición puesta del revés en las vanguardias, alteraba algún órgano vital del arte moderno. Aquel fundido en negro, tan cinematográfico en cierto modo, clausuraba el umbral de una historia del arte, dejando atrás el imperio de las formas puras, y franqueaba la entrada a la alegoría superpuesta a los restos simbólicos de unas obras que, a pesar de completas y cerradas en sí mismas, cambiaban su significado en función de un contexto en plena transformación. De esa manera, el Cuadrado negro sobre fondo blanco se alegoriza paradójicamente cuando se convierte en símbolo del funeral que dispone el propio artista para sí mismo. En la capilla ardiente, el cuerpo sin vida de Kasimir Malevich compartía el espacio con las obras colgadas en la sala, dispuestas en una pequeña retrospectiva. De manera que, así como la forma artística se hace símbolo en relación a la presencia-ausencia del artista cadáver, el evento y su rastro documental se hacen alegoría para la historia. La pretensión simbólica 113 Tecnologías alegóricas: el arte de la interpolación

Lo que Jiempre queda deL arte. Jorge Blasco Gallardo. 5 Arte de concepto conw Literatura. Víctor del Río. 23 (Hacer) expLotar eL archivo. Patrinwnio artÍ:ltieo y documentaL en La inJtitución artútiea contemporánea. Mela Dávila. 38 Vúye por un archivo digitaL Luz Muñoz Rebolledo. 48 EL archivo pOJt-te.'ttuaL: Aby Warbw:fJ y JU Atlas de la memoria. Franco Speroni. 53 • ENSAYO De La Jubjetividad deL mapa aL azuL deL pailaje. Bernat Lladó. 67 En blldca deL mitro perdiJo: acerca de La edcritura autobiográjica contemporánea. José Antonio Llera. 84 EL «enJayo creativo» en FLorence DeLay. Álvaro de la Rica. 103

Estudio monográfico de una de las personalidades más destacadas de la arquitectura española del siglo XVI. De sus obras, analizadas en profundidad a lo largo del libro, destacan la Catedral de Salamanca, la de Santiago de Compostela y de Plasencia, y de la colegiata de Valladolid. La nómina de los edificios religiosos se completa con el estudio de conjuntos monásticos e iglesias parroquiales, arquitectura universitaria y colegios salmantinos como el de Fonseca junto a arquitectura doméstica cuyo ejemplo más relevante es la Casa de las Muertes. El estudio más completo conocido sobre uno de nuestros autores más insignes.

The will and codicil of the Basque master mason Juan de Álava, dated on 18th and 20th September, 1537, is made known in this article. Much behavior in common with contemporary urban oligarchy are detected in the analysis of this document, as he shared with them social habits and levels of wealth. But above all, the interest is focused on biographical and professional aspects. Regarding the former, we present some unknown data (illegitimate sons, legitimate daughters and wife). More important are professional matters: we find the latest architectural works in which Juan de Álava was involved, as the debts contracted with him for the direction of the works are listed. These were in Salamanca (the Cathedral, the Dominican Convent of St. Stephen, Fonseca College and The Holy Cross College), Alba de Tormes (St. Leonard Jerónimos Monastery), Zamora (Montamarta Jerónimos Monastery) and León (Convent of St. Mark).
Se dan a conocer el testamento y codicilo del maestro de cantería vasco Juan de Álava, que llevan la fecha del 18 y 20 de septiembre de 1537. A través de su análisis se detectan muchos comportamientos comunes con la oligarquía urbana coetánea, con la que compartía hábitos sociales y niveles de riqueza. Pero sobre todo nos interesan los aspectos biográficos y profesionales que se desvelan. Respecto a los primeros, descubrimos datos familiares inéditos (hijos ilegítimos, hijas y esposa legítimas). Los asuntos profesionales, no obstante, son los de mayor importancia, pues nos descubren las últimas obras en las que estuvo involucrado el maestro, de las que aún quedaban deudas pendientes por su tarea al frente de ellas: la Catedral, el convento de San Esteban, el Colegio Fonseca y el de Santa Cruz de Cañizares en Salamanca, además de los monasterios jerónimos de San Leonardo en Alba de Tormes y de Montamarta en Zamora, y el convento de San Marcos de León.

El objetivo de este artículo es ofrecer un apéndice documental al estudio publicado en la revista Archivo Español de Arte, cuyo título es «Nuevos datos sobre la construcción del puente de Almaraz (Cáceres)», basado en nueva documentación de los archivos de Simancas y Real Chancillería de Valladolid, que permiten trazar la biografía de esta obra. La dificultad en la localización de los legajos y en su transcripción, además de la riqueza de los testimonios documentales –que no se agotó en el citado trabajo– nos impulsan para ofrecer esta selección de fuentes inéditas para el estudio de uno de los puentes más interesantes del siglo XVI español.

El sepulcro del canónigo Antonio Rodríguez, ubicado en la capilla de la Concepción o de Prima de la Catedral de Santiago de Compostela ha merecido la atención de los historiadores del arte con anterioridad. Algunos, como Chamoso Lamas, han colocado este sepulcro entre los más importantes de la escultura funeraria del quinientos compostelano, calificándolo como «una de las más bellas obras del arte funerario en Galicia». Pérez Costanti lo atribuyó —basándose en sus investigaciones documentales— a Cornielles de Holanda. Rosende Valdés y Vila Jato lo relacionaron con Juan de Alava. En nuestro articulo, nos proponemos completar el conocimiento
que se tiene de este sepulcro, tanto en lo relativo a la documentación como en lo que se refiere al análisis estilístico, basándonos en nuestros estudios sobre la actividad artística compostelana en el siglo XVI y sobre la figura de Juan de Alava.

Due to an error commited by Llaguno and afterwards repeated by several specialists, it is commonly admitted that in 1529 the Cathedral of Segovia was visited by some architects, in order to explain how the work should be finished. Certainly, some reports written by Juan de Alava, Alonso de Covarrubias, Enrique Egas and Felipe Bigarny can be found in the Archives of the Cathedral of Segovia. In this article, we will try to show that all these documents are relative to the Cathedral of Salamanca, not to Segovia. The reason why they are in Segovia is that Juan Rodríguez, canon of Segovia, ordered a copy of them. We pay attention to Alava's and Covarrubias' reports, in which they defend the continuation of the Cathedral of Salamanca with the naves at the same height, that is to say, a "hallenkirchen". These documents form part of a very intense polemic about the Cathedral of Salamanca, in which we discover the names of Rasines, Vasco de la Zarza, Egas and Riaño. The discussion was finished by the latter two, who defended the traditional idea of naves at different heights.
Por un error de Llaguno, repetido por diversos estudiosos hasta nuestros días, se creía que en 1529 la catedral de Segovia recibió la visita de varios maestros, que acudirían para hacer sus propuestas sobre cómo habría de continuarse la obra. Efectivamente, en el archivo de la catedral de Segovia se encuentran diversos informes de los maestros Juan de Alava, Alonso de Covarrubias, Enrique Egas y Felipe Bigarny. En este artículo, queremos demostrar que estos informes no se refieren a la catedral de Segovia, sino a la de Salamanca, y que se encuentran en Segovia porque fueron mandados copiar por el canónigo segoviano Juan Rodríguez. Los pareceres de Alava y Covarrubias -que son los que centran nuestra atención- defienden la prosecución de la obra de Salamanca con naves a igual altura, es decir, con planta salón. Estos documentos se deben inscribir en una polémica muy viva que tuvo lugar en tomo a las obras de la catedral salmantina y en la que estuvieron implicados también Rasines, Vasco de la Zarza, Egas y Riaño y que, de mano de estos dos últimos, acabó en triunfo de la tesis tradicional de naves escalonadas.

La escasez documental del archivo de la catedral de Plasencia ha impedido un mayor conocimiento del proceso constructivo de la catedral nueva. Para paliar estas carencias ofrecemos algunos documentos encontrados fuera de Plasencia (en Salamanca y en Sevilla) con la intención de iluminar el oscuro panorama de esta catedral. A través del primero de ellos, descubrimos la intervención del cantero Juanes de Alvisto, presente en San Esteban de Salamanca, cuando la obra era dirigida por Juan de Álava. Parece deducirse, por tanto, que los mismos equipos de canteros trabajan en ambas obras. El segundo es más interesante, ya que revela las conexiones entre el Ayuntamiento de Sevilla y la catedral de Plasencia. El cantero Pedro de Mayda acude en 1533 a la ciudad extremeña en busca de "ymaginarios" y consigue llevar consigo a Sevilla a "Guillén, Jacques y Gonçalo Herrandes", quienes trabajarían bajo la maestría de Diego de Riaño. Sus tareas afectaron a los frisos y otros elementos decorativos del Apeadero y la Sala Capitular Baja. Particularmente en el friso exterior de esta sala podemos apreciar claramente las conexiones con la fachada Norte de Plasencia.

El objetivo de este artículo es desvelar ciertos aspectos inéditos relativos a diversos intentos -todos fracasados- encaminados a convertir la catedral nueva de Salamanca en una "hallenkirchen", es decir, una iglesia salón, con sus naves de igual altura y con sistema de luminación lateral. En esta polémica encontramos involucrados a algunos de los más importantes maestros canteros del pimer tercio del siglo XVI: Juan de Rasines, Vasco de la Zarza, Juan de Álava, Alonso de Covarrubias, Enrique Egas y Diego de Riaño.

Knowledge of the most purely biographical and Master Mason family of Juan de Álava was initially made ​​possible by the publication of nobility left to his son, Dr. Ybarra Alava in 1583. With the new documentation management, basically the finding of a lawsuit in the Royal Chancery of Valladolid that faced Jorge Perez, his son, Elena Sanchez, his widow, not only allows us to learn new information about his biography, but rather, to through the statements of witnesses, we can reconstruct the material conditions of life, of which we had little news.
El conocimiento de los aspectos más puramente biográficos y familiares del maestro de cantería Juan de Álava fue inicialmente posible gracias a la publicación de la ejecutoria de hidalguía librada a su hijo, el doctor Álava de Ybarra, en 1583 . Con el manejo de nueva documentación, fundamentalmente el hallazgo de un pleito en la Real Chancillería de Valladolid que enfrentó a Jorge Pérez, su yerno, con Elena Sánchez, su viuda , no sólo nos permite conocer nuevos datos de su biografía, sino que -a través de las declaraciones de los testigos- podemos recomponer de las condiciones materiales de su vida, de las que teníamos escasas noticias.